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UN CARILLON EN LA SALA DE CONCIERTOS
Consideraciones sobre el uso de las campanas en la práctica musical tradicional
INTRODUCCIÓN
Si bien culturalmente, la campana hoy en día es considerada como un integrante más de la gran familia de instrumentos musicales asociados a una tradición específica (para el caso, una tradición europea), una revisión no demasiado exhaustiva de su experiencia en eventos sonoros que tengan lugar “fuera de las torres”, es decir, desvinculadas, o bien de las diversas señales litúrgico-rituales de la iglesia, o bien, de las diversas señales prácticas del mundo secular, y por tanto, vinculadas a un uso puramente musical, hace evidente que su participación en dichos eventos es bastante reducida, al menos de manera directa.
Por diversas razones de distinto orden (ante nada práctico y económico, pero también religioso y simbólico), la presencia de las campanas dentro de los diversos ensambles asociados a la tradición musical citada ha sido rara (dejo en claro que me refiero a campanas verdaderas, no a campanas tubulares u otros sucedáneos a los cuales me referiré posteriormente), y por tanto, su relación con este tipo de ejercicio es diferente a la de otros instrumentos que, ya sea por no revestir ellos una carga simbólica tan fuerte o por no revestir su uso práctico diversos problemas logísticos, se han relacionado con las prácticas musicales tradicionales de un modo menos problemático.
El principal interés de esta investigación consiste en examinar e interrogar de qué forma y con qué características se ha constituido la experiencia de las campanas dentro de un contexto en el cual su sonido obedece a requerimientos únicamente musicales, pensando ante nada que su presencia en escenarios ajenos a las propias torres –a las que se vinculan de manera muy estrecha–, se ha convertido en un contexto extraño a su naturaleza.
La idea de cuestionar el comportamiento y la naturaleza musical de la campana no se sustenta en un interés por establecer categorías dogmáticas sobre, por ejemplo, qué es y qué no es un instrumento musical, o qué es y qué no es música. Desde luego, la campana es un instrumento musical (observemos por ejemplo las diversas representaciones alegóricas de la música donde se muestra a las campanas como parte de un conjunto instrumental), independiente de que se use con fines extraños a lo que culturalmente nosotros entendemos por música. En ese sentido, un cuestionamiento al respecto sustenta su interés más bien en comprender de qué formas es instrumento musical un objeto sonoro con las características de la campana, capaz de transitar entre mundos diversos, y de qué formas este objeto sonoro particular se inserta dentro de un contexto inusual a su habitual escenario.
Voy a tomar como puntos referenciales algunos escritos que se relacionan de manera más o menos directa con el tema que nos ocupa y que, en conjunto, contribuirán a clarificar ciertas ideas respecto a la dimensión puramente musical de las campanas.
En primer lugar, un texto de Gustavo Becerra denominado En torno a la definición de música, publicado en el número 106 de la Revista Musical Chilena, el año 1969. En dicho texto Becerra plantea, a modo de ejercicio, la posibilidad de una definición acertada tanto de la idea de “sonido musical” como de la idea de “música”, haciendo referencia también a aquellas “ordenaciones informativas y aún comunicativas, que de ninguna manera pueden ser consideradas como música porque no están dirigidas al individuo sino que con fines puramente prácticos” (Becerra, 1969:37).
Resulta interesante ver cómo estas definiciones pueden, eventualmente, ser aplicadas sobre todo a los diversos toques litúrgicos y seculares, como forma de ver hasta qué punto dichos sonidos, enmarcados dentro del ámbito señalético que, como vimos, Becerra descarta de un plano musical, pueden sin embargo ajustarse de un modo singular a la idea de música planteada por el autor. De la aplicación de dicha definición podremos examinar, entre otras cosas, la variada gama de toques existentes y su naturaleza particular.
En segundo lugar, el texto de Lewis Rowell Estéticas comparadas, donde se hace un estudio comparativo entre las posturas estéticas de las músicas de la India y de Japón. Aunque el presente trabajo no pretende adoptar la forma de una comparación del modo en que Rowell lo hace en su escrito, es indudable que, de la delimitación y comprensión de los diversos escenarios en los cuales se ha manifestado el sonido de las campanas, surgirá de manera natural una apreciación comparativa no desprovista de connotaciones estéticas. Por otro lado, las diversas clases de campanas existentes, la variedad de sus toques y sus instalaciones, y otros elementos que se asocian de manera diversa al concepto de la campana, constituyen también variables sujetas a una visión comparativa.
En tercer lugar tomaré como referencia el texto de Juan Pablo González Expresión y Expresividad en Música: Un problema Semántico y Filosófico, publicado en el número 174 de la Revista Musical Chilena, el año 1990.
En este texto, González intenta plantear y respaldar una forma de análisis “expresivo” de la música. Es decir, un análisis que no solo considera aspectos formales, sino también referencias y apreciaciones expresivas de la música, manifestadas por un vocabulario que va más allá de las puras calificaciones sonoras o acústicas. Del mismo modo en que González aplica su enfoque analítico a una obra de Andrés Alcalde, mi intención es aplicarla en este caso a la obra Pan (escrita por mí el año 2011), donde se hace uso de campanas verdaderas y que, a modo de ejemplo de uso directo de campanas, será analizada dentro de este documento.
Por otro lado, me basaré también en una serie de documentos y escritos que hacen alusión directa al tema de las campanas, la mayoría de ellos encontrados en la amplia bibliografía existente dentro de la página web del grupo de campaneros de la catedral de Valencia. En particular, un artículo escrito por Marlem Núñez Peñaflor bajo el nombre de “Simbolismos en el toque de campanas”, así como también variados artículos de Francesc Llop i Bayó, director del gremio de campaneros de la catedral, que hacen referencia a diversos temas campanológicos: toques, afinación de campanas, carillones, entre otros.
Menciono finalmente el escrito de Wendell Westcott “Bells and their Music”, que servirá de referencia general al tema que nos ocupa.
He organizado la estructura de la monografía en base a dos grandes capítulos: el primero, referido a los usos de la campana dentro de la iglesia y dentro del mundo secular, asociados de manera más o menos estrecha a un fin comunicativo, y otro –más extenso–, enfocado a los usos puramente musicales de las campanas, clasificados en tres categorías principales: usos indirectos, usos sucedáneos y usos directos.
De la compresión de estos escenarios y sus elementos particulares, creemos, se podrá develar con bastante claridad cuál es en definitiva la experiencia de las campanas dentro de la práctica musical.
DENTRO DE LAS TORRES
Los usos de las campanas en la iglesia
Aunque el principal objeto de este documento consiste en examinar la presencia de las campanas dentro de un ámbito ligado a fenómenos puramente musicales, por ser la iglesia el escenario donde el sonido de las campanas ha adquirido una serie de connotaciones simbólicas, por ser ahí donde en gran medida se determinó su desarrollo en términos formales y acústicos, por de ser, en suma, su medio de expresión más rico en todos los términos, resulta esencial interrogar su experiencia en ese contexto, aún en términos muy generales.
La existencia de dispositivos metálicos que, en rigor, obedecen al mismo principio de producción de sonido de las campanas (percusión sobre metal que origina una resonancia), era ya conocida en Grecia y Roma (y sobre todo, en Oriente, donde ya antes de la era cristiana se fabricaron campanas de grandes dimensiones). Aunque en un sentido estricto no se trata de campanas del modo que nosotros las conocemos, sino más bien de cascabeles o “crótalos”, fue sin duda de aquellos primitivos antecesores de donde surgió la célula inicial que lentamente daría forma a las primeras campanas usadas por los cristianos.
Hasta antes del reinado de Constantino (278-337), quien declarara en el año 313 el cristianismo como la religión oficial del imperio, el carácter privado y perseguido de su culto impedía obviamente una convocación pública de cualquier forma y no es sino hasta el siglo IV donde la tradición reconoce el uso de campanas, personificado esto en la figura de San Paulino de Nola (353-431), obispo de la Campania, quien se cree fuera el primero en dotar a su iglesia de un campanario con el fin de convocar a la adoración.
Es difícil saber si la tradición asociada a San Paulino es cierta o solo una leyenda, de hecho, una descripción contemporánea de la iglesia del obispo no hace alusión a ninguna campana. También es difícil saber de qué clase de campana se trataba. Las campanas cristianas más antiguas conservadas, como por ejemplo las de San Patricio (a quien se atribuye la introducción de la campana en Irlanda alrededor del año 432), del siglo V, no eran fundidas (al parecer, el arte de la fundición sufrió un cese tras la caída del imperio romano), sino fabricadas mediante el remache de láminas de hierro, a la manera de un cencerro.
Cierto o no, el hecho es que, desde el momento en que una “campana” se colgó (quizá en un árbol), y se tocó con el fin único de convocar a los fieles a los ritos litúrgicos, aún en esas primitivísimas condiciones, se asentaba el principio esencial de su relación con la iglesia, relación que, con el paso del tiempo, conocería un prodigioso desarrollo, hasta el punto de convertirse en no solo en un eje regulador de la vida espiritual, sino también de la vida cotidiana.
En ese sentido, un paso más se dio bajo el pontificado del papa Sabiniano, electo en 604, a quien la tradición atribuye la disposición para el uso de las campanas con el fin de anunciar las diversas horas canónicas dentro de los monasterios, contribuyendo así a su popularización dentro de la iglesia.
Para comprender la connotación del sonido de las campanas en esos primeros años de la cristiandad, hay que situarse dentro de una época un tanto “oscura” del desarrollo occidental, acaecida tras la caída del imperio romano. De alguna forma, el sonido de las campanas se asoció a un sentido de orden y de progreso, en tanto los monasterios se constituyeron como “centros de saber, no solo en lo concerniente a la teología, sino a todas las esferas del conocimiento humano” (Westcott, 1970) y de esa forma, pasaron lentamente de ser meros instrumentos de llamada, a adquirir una multitud de connotaciones simbólicas, asociadas por ejemplo a un sentido de protección contra diversas asechanzas naturales y sobrenaturales, y sobre todo, a constituirse como “una vinculación entre el hombre y Dios” (Núñez, 1999) por medio del sonido, tal y como siglos más tarde se expresara en el “Diccionario de las ciencias eclesiásticas”:
“Religiosamente hablando, el sonido de las campanas nos recuerda nuestros deberes religiosos, nos previene que la oración es la llave del reino de los cielos y el arma más poderosa contra toda clase de adversidades espirituales y temporales, y al mismo tiempo, excita en nosotros la devoción, fortifica nuestra fe y alienta nuestra esperanza” (Diccionario de las ciencias eclesiásticas 1971:488, citado por Núñez, 1999).
El simbolismo de los toques de campanas
Una forma de tomar conocimiento sobre el simbolismo de los toques litúrgicos desde una primera fuente, está dada por una mirada tanto de los diversos motes epigráficos que tradicionalmente se han plasmado en el bronce como del rito de bendición de campanas.
El rito de bendición de campanas ha sufrido diversas modificaciones a lo largo del tiempo. En su versión más antigua, se trataba de una larga ceremonia que contemplaba la lectura de varios salmos (28, 50, 53, 56, 66, 69, 76, 85, 129, 145, 146, 147, 148, 149 y 150), oraciones pertinentes, y el uso de agua bendita, incienso y oleos (en oriente, el rito de bendición también consideraba sacrificios animales, e incluso humanos, como en el caso de la gran campana del rey Seongdeok, de Corea, fundida en el año 771 donde, a instancias del sueño de un sacerdote, se arrojó un niño a la colada). En conjunto, se establecía claramente la finalidad del uso de las campanas dentro de la iglesia. La cita del salmo 150, plasmada en el bronce de tantas campanas es un buen ejemplo de ello:
“(…) Laudate eum in sono tubae * laudate eum in psalterio, et cithara*
laudate eum in tympano, et choro * laudate eum in cordis, et organo *
laudate eum in cymbalis benesonantibus * laudate eum in cymbalis jubilationis: * omnis spiritus laudet Dominum (…)”,
Que podría traducirse como:
“(…) alabadle al son de las trompetas * alabadle con el salterio y la cítara * alabadle con tímpanos y danzas * alabadle con cuerdas y flautas * alabadle con címbalos sonoros * alabadle con címbalos resonantes * todos los espíritus alaben al Señor (…)”.
Desde ese punto de vista, las campanas, los así llamados “címbalos”, se presentaban como parte integrante de una orquesta angélica, cuyo fin esencial era la alabanza de Dios. En cierta forma, constituyen una reinterpretación de la costumbre judía de convocar a los fieles por medio de trompetas:
“(…) oh Dios, que ordenaste a Moisés, tu servidor, que empleara unas trompetas de plata para reunir al pueblo; oh Dios, que permites a tu Iglesia utilizar campanas de bronce que inviten a tu pueblo a la oración, bendice esta nueva campana y haz que todos tus hijos, al oír su voz, eleven a ti sus corazones (…)” (Rito simple de bendición de campanas).
Ahora consideremos lo siguiente. Desde el momento en que la campana es bendecida, su destino queda vinculado de manera indisoluble a las funciones litúrgicas. En palabras de Marlem Núñez Peñaflor:
“Siendo espiritual el objeto que se propone la Iglesia en la bendición de las campanas, la Sagrada Congregación de Obispos y Regulares de 1581, declaró la prohibición del uso de las campanas con fines profanos. Los concilios de Bourges (1584), Aix (1585) y Tolosa (1590) prohibieron que las campanas de iglesia se destinaran a fines extraños a los fines religiosos; pero en el propio siglo XVI, la congregación de Obispos y Regulares dispensó esta prohibición para casos de pública utilidad (...). Por derecho común queda prohibido tocarlas en la guerra y en los levantamientos o para el servicio de otro culto diferente al católico. Las campanas que hayan de servir para semejantes usos no pueden bendecirse, según declaró la sagrada congregación de ritos, el 16 de julio de 1594” (Núñez, 1999).
De esa forma, el sonido de las campanas litúrgicas quedaba adscrito exclusivamente a fines piadosos, y por tanto, su uso dentro de prácticas puramente musicales, ajenas a esos propósitos, se cerraba de manera tajante. Habrá que esperar hasta fines del siglo XX, con el surgimiento de los “conciertos de campanas” de Llorenc Barber para romper con aquella disposición, situación no exenta de cuestionamientos y a la cual me referiré posteriormente.
Junto con alabar, el sonido de las campanas adquirió con el tiempo otra serie de connotaciones simbólicas. Aquello puede leerse a través de las diversas inscripciones presentes en campanas históricas donde se da cuenta de sus deberes para con la fe. Una de las más difundidas fue la siguiente: Laudo deum verum, plebem voco, congrego clerum, defunctos ploro, pestem fugo, festa decoro, es decir, Alabo al Dios verdadero, convoco al pueblo, reúno al clero, lloro a los difuntos, doy lustre a las fiestas.
En cierta forma, dicho epígrafe representa una especie “virtudes teologales” de la campana, en el sentido de que, cada una de las acciones mencionadas, concita una serie sonoridades asociadas a diversas situaciones, manifestadas por medio del repertorio de toques del que se hacía uso con el fin de dar aviso a la comunidad sobre tal o cual suceso. “A través de los diferentes toques, los feligreses identifican historias cuyo significado individual y colectivo obedece a las reglas cristiano católicas que rigen no solo a los mitos mencionados, sino al grupo que los percibe y recrea” (Núñez, 1999).
En ese sentido, tal y como lo expresa Núñez (haciendo alusión a Sharp), podemos clasificar los toques de campanas dentro de dos categorías rituales (establecidas por Sharp, referida por Levi-Strauss, 1963, citado por Núñez, 1999): Ritos de control y Ritos conmemorativos. “Los primeros, destinados a influir sobre los fenómenos naturales, los segundos, encargados de recrear la atmosfera sagrada mediante la representación de mitos en el transcurso de ceremonias complejas y espectaculares” (Núñez, 1999).
De esa forma, a los ritos de control se adscribirían por ejemplo, los toques de rogativas, que se daban “como invocación para alcanzar de Dios el remedio de alguna grave necesidad como sequía, epidemias, guerras, temblores y huracanes (…)” (Carrillo, 1989: 24, citado por Núñez, 1999), tal como lo describiera María Graham durante su estancia en Santiago, en 1822:
“Las campanas de San Isidro vinieron a sacarme de mi contemplación y me hicieron volver los ojos hacia la pequeña iglesia, sobre la cual se cernía una inmensa y negra nube. De sus puertas salía una larga y solemne procesión de sacerdotes que comenzaba una rogativa a San Isidro y al apóstol Santiago, patrono de la ciudad, para pedirles lluvia” (Graham, 1953: 111-112).
Los toques de “fuego” también se vinculan a los ritos de control. Aun cuando el fuego no es un fenómeno natural, sino el producto de un descuido humano u otra clase de accidente, la iglesia, como vimos, permitió el uso de sus campanas con fines de utilidad pública, entre ellos, el aviso de incendios, manifestado a través de un toque muy rápido. En algunas catedrales de España (Granada, Santiago de Compostela), incluso se asignó una campana especial para estos fines, llamada justamente “De fuego”. Otros nombres y dedicaciones daban a entender el uso particular de la campana asociada a un rito de control. Son muchas, por ejemplo, las campanas dedicadas a Santa Bárbara (especial abogada contra los rayos), que se tocaban en medio de la tormenta como forma de disiparla, o bien, de enviarla al pueblo vecino. En la catedral de Coria existe una campana dedicada a San Emigdio, abogado contra los terremotos. Fundida en 1758, lleva la inscripción “SAN EMIGDIO ME LLAMO I LLAMO CONTRA LOS TERREMOTOS”, posiblemente, como explica Francesc Llop, se fundiera como una medida de protección en vista del terrible terremoto de Lisboa, ocurrido 3 años antes.
Aunque los toques de campanas asociados a los “ritos de control” se relacionan ante nada a fenómenos naturales, también es cierto que las campanas se han utilizado como medida de protección contra espíritus malignos y demonios. De hecho, al igual como ocurría con la campana “De fuego”, también algunos templos destinaron una campana para servir de “arma” contra aquellas asechanzas sobrenaturales, como por ejemplo la campana “Espanta diablos” de la catedral de Toledo. En realidad, aquella condición era considerada una virtud propia de todas las campanas, expresada a veces por medio de la siguiente frase, presente en numerosísimas campanas antiguas: “ECCE LIGNUM CRUCIS, FUGITE PARTES ADVERSE. VINCIT LEO DE TRIBU JUDA RADIX DAVID ALLELLUYA”, que puede traducirse como “ESTE ES EL LEÑO DE LA CRUZ, HUID LOS ENEMIGOS. VENCE EL LEÓN DE LA TRIBU DE JUDÁ, DE LA RAÍZ DE DAVID, ALELUYA”. También se utilizó otra fórmula, más directa en sus intenciones: “VOX MEA TINTINORUM SIT TERRORUM DEMONORUM”, es decir, “EL RETUMBAR DE MI VOZ SEA EL TERROR DE LOS DEMONIOS”.
Los toques asociados a ritos conmemorativos conforman otro conjunto. Entre ellos se encuentra el toque de las campanillas al momento de la consagración de las especies, como recordatorio de la última cena del Señor (Núñez, 1999). En algunos templos también se tocaba alguna de las campanas grandes como forma de avisar al pueblo sobre el desarrollo de ese momento solemnísimo. En Santiago dicha práctica se mantuvo vigente al menos hasta mediados del siglo XX:
“El esquilón es la [campana] más sonora de todas (…) se tocaba también, y aún todavía se toca cuando se alza la hostia en la misa mayor por el pueblo, para que el pueblo se hincara, como se hacía efectivamente, hasta principios del siglo XIX (…)” (Fontecilla Larraín, 1945:44).
Los toques de difuntos también entran en esta categoría, en tanto “recuerdan a la comunidad católica el término de un ciclo (vida terrena), y el comienzo de otro (vida espiritual asociada a la resurrección), tal como ocurrió con Jesús” (Núñez, 1999).
La gama de toques asociados a esta idea fue amplísima, hasta el punto de poder diferenciar por medio de ellos algunas características del difunto, como su sexo, su edad, su estatus social, tal como lo relata Concha del Cacho, campanera de la catedral de Jaca:
“El toque de la agonía, cuando se está muriendo alguien, se toca: si es mujer, 10 veces con la campana de la agonía, un intervalo de un padrenuestro y diez toques más: 10 / padrenuestro / 10. Si es hombre 11 / padrenuestro / 11. Si es sacerdote 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 11. Si es monja 10 / padrenuestro / 10 / padrenuestro / 10. Si es canónigo 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 11 / padrenuestro / 11. Si es obispo, me imagino que 5 o 6 veces (…)” (Cacho, citada por Llop i Bayo, 1988).
Agreguemos a ello los toques relativos a fiestas de Santos y de la Virgen, los que “recuerdan algunas características acerca de la vida y obra a dichas imágenes y que son trascendentes para la vida espiritual” (Nuñez, 1999).
Una forma singular de toque asociado a ritos conmemorativos estuvo dada por las matracas. La disposición de la iglesia de suspender el toque de campanas entre la noche del jueves santo y la vigilia de resurrección dio origen a este dispositivo sonoro. Se trata de un aparato de madera provisto de martillos que, al girar, provoca un ruido seco y sordo. Si las campanas representan el triunfo de Cristo, las matracas recuerdan el ruido subterráneo y la tormenta que tuvo lugar después de su muerte.
Las torres y su relación con las campanas
Si queremos tener una idea más menos integral del universo de las campanas dentro de la iglesia, habremos de detenernos, aún brevemente, en su relación con las torres.
Desde luego, no es este el espacio para entrar en consideraciones arquitectónicas al respecto, pero sí conviene aclarar ciertos puntos que nos permitan comprender de qué modo las torres constituyen una especie de “hábitat” para las campanas, a la vez que, de cierto modo, condicionaron su desarrollo.
Ante nada, hay que tener en claro que la función de las torres no se limita a sostener las campanas. La torre actúa también como elemento difusor del sonido, aquel que hace público los diversos toques y sus significados: de ahí que, mientras mayor sea la altura de esta, mayor es el rango de alcance del sonido de sus campanas que, al interior del campanario, obedecen a un orden de agrupación relacionado estrechamente con la calidad del sonido:
“las campanas agudas, más pequeñas, deben estar más altas, puesto que su sonido se expande, por así decirlo, en línea recta. Las mayores no se instalan más bajas por cuestión de comodidad o de peso, sino porque su sonido, más grave, se expande en todas las direcciones” (Llop i Bayo, 1997).
La altura de las torres dio origen a verdaderas competencias entre ciudades. El campanilismo, surgido en Italia durante la Edad Media, ejemplifica dicha conducta, pues se vio como un punto determinante del rango de una autoridad y una ciudad por sobre otra: mientras más alta fuera la torre, mientras más sonoras fueran sus campanas, mayor era el prestigio. De esa forma, entre otras cosas, el desarrollo de campanas de grandes dimensiones se vio beneficiado.
Por otro lado, junto con actuar como difusora del sonido, la torre funciona también como caja de resonancia, las características celosías de madera, posibles de ver en tantos templos franceses (Notre Dame de Paris, Sens, Amiens, Bourges, Laon, Reims, entre otros), fueron pensadas con estos fines. La bóveda de la torre cumplía funciones similares:
“Esta "falsa bóveda", como dicen los arquitectos, era natural y necesaria en las antiguas torres medievales, pero en las barrocas se siguió haciendo para evacuar el sonido de las campanas hacia el exterior, evitando los ángulos en la parte superior de la sala. No tiene funciones constructivas ni causas estéticas sino que sirve para que las campanas suenen mejor (…). Lo mismo ocurre con los muros que ciegan la parte baja de las ventanas (…), estos muros con barandillas (aquí les llamamos "mamperlats") fueron añadidos con posterioridad a la fábrica de la torre, pero no se pusieron para proteger a los campaneros ni siquiera para "desfigurar la imagen del campanario", como aseguran algunos puristas: se hicieron para alargar la resonancia de los armónicos inferiores, en la sala, de manera que las campanas graves, las más bajas, retumbasen durante más tiempo, realimentadas por su propio eco (…)” (Llop i Bayo, 1997).
Así, la torre puede entenderse como el “hogar” de una “comunidad” de campanas, encabezada jerárquicamente por la campana más grande (Gorda, en España; Bourdon, en Francia; Campanone, en Italia; Esquilón, en Chile), y en un segundo término, por la más antigua.
Esta “comunidad” puede ser de carácter homogéneo (con campanas fabricadas por un mismo fundidor) y musicalmente coherente, es decir, afinadas de manera tal que en conjunto reproduzcan un acorde reconocible (como ocurre en las torres alemanas, holandesas, belgas, inglesas, entre otras), o bien de carácter más heterogéneo, con campanas de diverso origen y fecha, sin que se espere de ellas un orden tonal (como en el caso de España y México, por ejemplo).
Las campanas como señal temporal y como señal práctica de diversa índole
El uso de las campanas no se limitó a funciones litúrgicas. Dentro del mundo secular y también dentro del mundo sacro, las campanas se han usado para fines prácticos, desprovistos de cualquier connotación espiritual.
En cierta forma, el aviso de las diversas horas canónicas –Maitines a medianoche; Laudes al amanecer; Prima, a las 6 de la mañana; Tercia, aproximadamente a las 9 de la mañana; Sexta, a mediodía; Nona, a las 3 de la tarde; Vísperas, aproximadamente a las 6 de la tarde, y Completas, a las 9 de la noche–, y de otras señales asociadas a la religión, constituyó para los antiguos una suerte de medida temporal, en tanto dichos signos se vinculaban a diversas horas del día y, por tanto, en una época donde la percepción del tiempo no se sustentaba en relojes, el sonido de las campanas conformaba la única aproximación a una idea de temporalidad más menos reconocible que permitía, entre otras cosas, la organización de la vida cotidiana.
Con el surgimiento de los relojes públicos, las campanas se adoptaron como una forma de transmitir el paso de las horas y así, dentro de muchas iglesias, se constituyeron dos grupos de campanas, unas destinadas a funciones litúrgicas y otras, a marcar el paso del tiempo.
Los usos prácticos de la campana son muchísimos y se han vinculado a diversas instituciones y lugares, como escuelas, barcos, trenes, haciendas, casas particulares, entre otros. Se trata de la dimensión más simple de su utilización.
Una definición de música aplicada a los toques de campanas litúrgicos y seculares
Llegando a este punto, y considerando el tema que nos ocupa, viene al caso realizar la siguiente pregunta: ¿Es “música” el sonido de las campanas?
Como vimos al principio, en su artículo “En torno a la definición de música” Gustavo Becerra parece ofrecer una respuesta cuando se refiere a:
“Aquellas ordenaciones informativas y aún comunicativas, que de ninguna manera pueden ser consideradas como música porque no están dirigidas al individuo sino que con fines puramente prácticos. Es posible que estos medios de expresión presenten en algunos casos algunos puntos en común con la música pero es aventurado incorporarlos dentro de ella por ese solo motivo” (Becerra, 1969:37).
Consideremos lo siguiente:
Tal como lo di a entender en la introducción de este trabajo, la relación de las campanas con el mundo sonoro se da básicamente en dos contextos: uno (el más usual y extenso, digamos el “hábitat” natural de la campana), vinculado a las señales de diversa connotación, para las cuales se hace uso del sonido de las campanas tanto dentro del mundo secular como dentro del mundo sacro; otro (el más reducido), vinculado a fenómenos puramente musicales, es decir, desligado de un fin comunicativo de cualquier índole y que, como veremos posteriormente, en un sentido exacto, encuentra su modo de expresión específicamente en el carillón y no tanto en la orquesta u otros ensambles, donde las campanas verdaderas son, por lo general, sustituidas por campanas tubulares.
Si tomamos las palabras de Becerra al pie de la letra, entonces la vinculación de las campanas con la música solo podría darse dentro del segundo contexto, y no dentro del primero, dado que casi la totalidad de los toques litúrgicos y la totalidad de los toques seculares obedecen de una u otra forma a un fin comunicativo, esto aun cuando dichos toques presenten “algunos puntos en común con la música”.
No sabemos si Becerra pensó en el sonido de las campanas al momento de dicha afirmación. Sin embargo, y como vimos anteriormente, el sonido de las campanas (al menos en el ámbito sacro) no obedece solamente un fin comunicativo. La comunicación es solo una de las caras (la más inmediata, por cierto) de un complejo de significados asociados a la espiritualidad y a la protección que brinda dicha espiritualidad.
En ese sentido, habría que distinguir la connotación de las señales puramente prácticas, de aquellas que encierran un significado más profundo. El caso de las campanas litúrgicas se ubicaría en esta última categoría. El caso de las campanas seculares, vinculadas a un uso exclusivamente práctico quedaría, al menos en los términos que plantea Becerra, descartado de un plano musical.
Ahora veamos de qué modo y qué resulta de la aplicación de su definición de música al toque litúrgico de las campanas, tal y como él lo hizo en su propio trabajo, usando como ejemplos la música instrumental y vocal.
Becerra define música como “un arte, cuyos elementos son los estímulos acústicos y los silencios integrados en expresiones entre los que no se cuentan los silencios solamente y a fin de que se cumplan además otras reglas sintácticas, pueden establecerse interpretaciones de acuerdo a una semántica y a un uso comunicativo o puramente informativo de acuerdo a una pragmática” (Becerra, 1969:39).
Y aclara: “Esto significa que la música es un tipo de expresión formada por sonidos y silencios, con una determinada interpretación posible en un contexto, y dentro de un dinamismo histórico” (Becerra, 1969:39).
Aparentemente, el toque litúrgico de las campanas se adapta a esta definición sin mayores inconvenientes, por cuanto en dichos toques existe “un tipo de expresión formada por sonidos y silencios”, y por cuanto también existe en ellos “una determinada interpretación posible en un contexto, y dentro de un dinamismo histórico”. Podrían por tanto, bajo el prisma de Becerra (sobre todo de la aclaración de su definición), ser considerados como “música”.
A modo de ejercicio, quisiera ahora contrastar, a la luz de la definición de Becerra (y también pensando en el objeto de este documento), las diferencias existentes entre la práctica de tocar las campanas en un templo y la práctica musical tradicional. Esto entendido como una forma de clarificar el nicho dentro del cual se sitúa el sonido sagrado de las campanas dentro del mundo sonoro.
En primer término, aclarar qué significado dio Becerra a la palabra “arte”; si se refería a ella como una “manifestación vinculada al mundo artístico” o como una “habilidad para hacer algo”. Si la entendía de la primera forma (más lógico de acuerdo a su escritura), entonces ahí aparece la primera diferencia entre el ámbito de las campanas y el ámbito de la música. Es cierto que la música ligada a la tradición no fue considerada como “arte” sino hasta el siglo XIX. Aún así, tampoco puede desconocerse el hecho de que, al menos desde esa fecha, la música sí se ha entendido como una manifestación artística, y que, desde esa mirada, se ha construido todo un sistema de actores y de conocimientos en torno a la “obra musical”, en gran medida vigente hasta hoy.
El toque litúrgico de las campanas nunca se ha planteado como una actividad artística, en el sentido que se le ha dado a las prácticas y obras asociadas a la tradición musical, y dicha condición no ha manifestado cambios, ni en el siglo XIX, ni posteriormente. Aún su sonido es considerado y actúa ante nada como una manifestación ritual de adoración, y aunque sí podemos percibirlo desde un punto de escucha netamente auditivo, o estético si se quiere, motivado quizás por la belleza de su sonido y desentendido de cualquier connotación religiosa, la realidad es que su verdadera esencia nunca puede desvincularse del fenómeno de la fe, y sobre todo, de una acción motivada por dicha fe, como por ejemplo, el rezo del ángelus o el acudir a misa. Desde ese punto de vista, y a diferencia de las “obras de arte musicales”, el toque litúrgico de las campanas estaría fundamentalmente dirigido a un sector determinado de la sociedad demarcado por la profesión religiosa. Solo teniendo conciencia de aquello, y sobre todo, creyendo en aquello, se puede acceder a una percepción del fenómeno, no digamos verdadera y absoluta, pero sí llena de sentido, en tanto se establece un verdadero diálogo dinámico entre el hecho sonoro y su receptor.
Por otro lado, el toque litúrgico de las campanas tampoco se ha relacionado ni con el fenómeno de la escritura, ni con el de la interpretación, en el sentido que nosotros asociamos a esos términos. Los toques tradicionales de campanas no han sido transmitidos por medio de partituras, sino por vía oral, siguiendo un orden generacional (por ello, una vez perdidos, su reconstrucción resulta compleja). En gran medida se mantienen inalterables con el paso del tiempo; no existe en ellos un afán creativo, sino una perpetuación de modelos tradicionales. En ese sentido, se asemejan más a ciertas prácticas musicales alejadas de la tradición occidental, como por ejemplo, la música japonesa:
“La influencia del sabi se refleja en la ausencia casi absoluta de retórica en la música japonesa (…) y quizás también en la tendencia del japonés a resistirse a cualquier innovación en la ejecución de repertorios tradicionales, alentando de esta manera a su veneración como colecciones de objetos antiguos y amados” (Rowell, 1999: 194).
Los campaneros tampoco se adaptan de un modo muy feliz a la idea de “intérprete” apreciada por la práctica tradicional. Muchos campaneros no se consideran a sí mismos como “músicos”, y de hecho, no muchos han tenido una formación musical. También el campanero, idealmente, debe ser creyente (San Paulino de Nola es considerado el santo patrón de los campaneros) y tal requisito es exigido en algunos templos (como la catedral de México) para formar parte del grupo de voluntarios que tocan las campanas de una torre. De ese modo, al igual que la recepción, la práctica de tocar las campanas queda condicionada por un hecho confesional, por cuanto, para el campanero, su actividad fundamentalmente es entendida como un servicio a la iglesia, y por ende, un servicio a la divinidad, un acto sagrado.
Ya he dado entender cómo se conforman las dimensiones semántica y pragmática –íntimamente ligadas– en el toque litúrgico de las campanas; examinemos ahora la dimensión sintáctica.
Ante nada, hay que tener en cuenta que los toques litúrgicos de campanas son muy variables de acuerdo al país donde se practican. Algunos de aquellos toques se adaptan más favorablemente a las reglas sintácticas de la música tradicional, en el sentido de ser una manifestación sonora con un grado de intervención humana bastante alto. Ese criterio puede aplicarse sobre todo a los repiques (el toque de campanas fijas, controlado por el movimiento del badajo) presentes en Rusia, Grecia, España y América Latina, donde, por medio del ritmo, se da forma a un lenguaje percusivo bastante complejo que requiere un verdadero virtuosismo para su realización.
En el caso de los toques donde las campanas se balancean por su propio peso, presentes en gran parte de Europa, la dimensión sintáctica es bastante más alejada de los modelos tradicionales, sobre todo porque en ese caso, el propio peso de las campanas determina el resultado sonoro final, que de alguna forma puede considerarse un tipo de música “aleatoria”, y donde los campaneros no tienen mayor actuación que la de ser capaces de oscilar las a veces enormes campanas. Sin embargo, como veremos posteriormente, es en las campanas asociadas a ese tipo de toque donde el arte de la afinación encontró su mayor asidero, y en ese sentido melódico-armónico, sí se asemejan más a una idea de música tradicional.
LAS CAMPANAS AL SERVICIO DE LA MÚSICA
Como expliqué en la introducción, el uso de las campanas dentro de un contexto puramente musical puede clasificarse de tres formas: usos indirectos, es decir, cuando la campana constituye una alusión de diversa connotación sin llegar a estar presente; usos sucedáneos, es decir, cuando las campanas verdaderas han sido sustituidas por dispositivos que emulan su sonido (sobre todo, por las campanas tubulares), y usos directos, es decir, el uso de campanas verdaderas con fines estrictamente musicales.
Usos indirectos
Los usos indirectos de las campanas pueden dividirse en dos categorías. La primera de ellas, representada por todas aquellas alusiones a las campanas presentes a modo de títulos descriptivos, y también, a modo de onomatopeya.
La figura de las campanas como fuente de inspiración musical ha estado presente en la literatura desde hace varios siglos. La lista de obras que, por medio de su título, hacen referencia a ellas es larga e incluye obras de William Byrd, Sainte Colombe, Marin Marais, Couperin, Liszt, Vierne, Brower, Ravel y muchos otros. Dicha alusión no solo se sustenta en el título descriptivo, sino también en un intento por imitar, no tanto el sonido de las campanas, sino más bien los diversos toques particulares, encontrando en ello una fuente de material rítmico melódico (como en el caso de “Paisaje cubano con campanas”, de Leo Brower), o incluso de sustento formal. El ostinato (fa, mi, re) de “La sonnerie de Sainte Geneviève du mont de Paris”, de Marin Marais, por ejemplo, hace referencia al antiguo quadrillon de la desaparecida iglesia parisina, y a la vez, por su naturaleza de tonos descendentes, sirve de base al desarrollo de una chacona.
Se trata ante nada de una referencia –por así decirlo– “pictórica” de las campanas, y no tanto de una referencia sonora, sobre todo considerando el hecho de que muchos de los instrumentos para los cuales se dedicaron dichas obras (a excepción del piano, como veremos a continuación), presentan cualidades sonoras muy diferentes a las de las campanas, en tanto son incapaces de crear una resonancia, o bien, de mezclar diversas resonancias.
En ese sentido, podemos establecer otra categoría de uso indirecto de las campanas, separado por una línea más menos sutil del anterior caso, y dada cuando, más allá de la mera descripción pictórica, se constituye un intento claro de recrear, por medio de otro instrumento, la sonoridad de un conjunto de campanas.
Como di a entender hace poco, el piano parece adaptarse favorablemente a estos fines, dado que fundamentalmente, y aun considerando las enormes diferencias existentes entre un piano y una campana, la posibilidad de realizar un “golpe percusivo seguido de una resonancia más o menos prolongada” es común a ambos instrumentos. Por otro lado, el empleo del pedal de resonancia permite crear y combinar diversas masas sonoras, con la consiguiente mixtura de armónicos, sonidos graves y agudos, tan características de los toques de campanas.
Debussy las aludió directamente en “Cloches a travers de les feuilles”, del segundo libro de “Images”, y de modo más indirecto en “La cathedrale englouite”, del primer libro de los preludios –donde en los cc (28-41) claramente puede percibirse el intento por emular el grave sonido de un Bourdon–, entre otros muchos casos. Al parecer, el sonido de las campanas constituyó una suerte de modelo para una idea de sonoridad estimada y buscada por Debussy, tal vez motivada en parte por su famosa audición de los Gamelang de la música Javanesa durante la exposición universal de 1889. Así, incluso en una pieza como “Reflets dans l’ eau”, aparentemente desligada del asunto, el sonido de las campanas estuvo en la mente del compositor, tal como lo atestigua el pianista Maurice Dumnesil:
“Las observaciones relacionadas con Reflets dans l’ eau fueron reveladoras. De la primera, los acordes del fondo debían ser tapados, ahogados por los pedales (…) “No oigo las campanas”, comentaba. Le di más tono, pero no fue de la calidad apropiada” (Dumnesil, 1962: 10-13, citado por Nichols, 1992: 212).
Por su parte, Emile Vuillermoz, en un tono más poético, comentó:
“(…) nadie tuvo como él el don de convertir un acorde disonante en una pequeña campana de bronce o plata, esparciendo sus armonías a los cuatro vientos” (Vuillermoz, 1962: 80-81, citado por Nichols, 1992: 207).
Ravel también dedicó su atención a las campanas sobre todo en “La vallée des cloches”, la última pieza de la serie “Mirioirs” y en “Entre Cloches”, pero también en “Gaspard de la nuit” y en “L’ heure espagnole”:
“Entre cloches” ha permanecido virtualmente desconocida. Se ha especulado mucho sobre la relación, o la falta de relación, entre “Entre cloches” y “La vallée des cloches”, la pieza que concluye “Mirioirs” (1905). Una comparación de las partituras muestra muchos puntos de contacto: ambas obras contienen muchas sucesiones de cuartas y notas acentuadas repetidas que sugieren el toque de las campanas” (Orenstein, 1992: 143).
Otro compositor que se interesó por reproducir el sonido de las campanas por medio del piano fue Messiaen. A diferencia de Debussy y de Ravel, ambos agnósticos, el acercamiento de Messiaen a las campanas tuvo por lo general una connotación religiosa. Las vio como parte integrante de una serie de imágenes naturales, musicales y teológicas que configuraban parte de su lenguaje musical:
“Sin hablar de cantos de pájaros, carillones, espirales, estalactitas, galaxias, fotones, y los textos de Dom Columba Marmion, Santo Tomás, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Lisieux, los evangelios y el misal que me han influenciado”, escribe en la introducción de su obra “Vingt Regards sur l’ enfant Jesús” (Messiaen, 1947: I).
Así, en el “Regard de l’ etolie” pone bajo los acordes del tercer compás “comme des cloches”, y en el cuarto, “accords de carillón”, indicación presente también en toda una sección de “Regard de l’ eglise d’ amour”, y sobre todo en “Noel”, donde además de la consabida indicación, agrega a modo de subtítulo: “Les cloches de Noel disent avec nous les doux noms de Jesús, Marie, Joseph...” (Las campanas de Navidad dicen con nosotros los dulces nombres de Jesús, María, José...) y donde, por medio de diversas combinaciones de acordes y de ritmos característicos, parece evocar la sonoridad de los juegos de campanas orientales.
Usos sucedáneos: las campanas tubulares
Las diversas dificultades prácticas asociadas al uso de las campanas “fuera de las torres” motivaron la creación de dispositivos que, de alguna forma emularan su sonido. Tanto el peso como el alto costo de su fabricación se presentaron como obstáculos infranqueables para la inclusión de las campanas dentro de las salas de concierto. De esa forma, durante el siglo XIX, se crearon las así llamadas “campanas tubulares”, una serie de tubos metálicos afinados, dispuestos en filas y accionados manualmente por medio de martillos (por ello, en realidad, las campanas tubulares se pueden entender mejor como una emulación del carillón más que de “campanas” en un sentido más amplio).
En un principio utilizadas en escenas de ópera como una forma de recrear una determinada situación (es decir, como una forma de uso “pictórico” del sonido de las campanas) tanto su bajo costo como su movilidad contribuyeron a su masiva utilización dentro de la orquesta y otros ensambles instrumentales.
Ante nada, no hay que olvidar que las campanas tubulares constituyen una “representación” de las campanas verdaderas, de modo similar a como un órgano electrónico constituye una “representación” de un órgano de viento. Por más que su sonido se asemeje al de una campana, en realidad, una campana tubular es otra cosa, no solo en términos formales y constructivos, sino también en términos de ejecución, de posibilidades instrumentales (las campanas tubulares cuentan, por ejemplo, con un pedal de resonancia que permite apagar su sonido) y también de connotación, pues, de alguna forma, la campana en sí misma reviste, al igual que el órgano, pero aún en mayor grado que este, un “aura” ligado a la espiritualidad muy acusada.
Desde ese punto de vista, y siendo exactos en lo que entendemos por una campana en un sentido tradicional, no podemos considerar las campanas tubulares como tales. Ni siquiera podemos considerarlas como una “especie” de campana por así decirlo “experimental” –como aquella campana tubular ideada por Gaudí, existente en una de las torres de la Sagrada Familia, concebida de esa forma por razones de espacio de una torre particular–, dado que se trata esencialmente de una representación, una imagen de una campana. Por tanto, y considerando la general aceptación de las campanas tubulares dentro del medio musical como un eficiente sucedáneo, la vinculación de las campanas con la sala de concierto queda en gran parte cerrada, del mismo modo –aunque obedeciendo a razones distintas– como para las campanas litúrgicas queda cerrado el ámbito puramente musical.
Usos directos: La afinación de las campanas, el carillón y los conciertos de campanas
Los intentos por establecer una coherencia musical dentro de un número determinado de campanas se manifestaron ya, de un modo prodigioso, en una fecha tan temprana como el año 433 antes de Cristo con el espléndido juego de campanas del marqués Yi.
Descubierto por excavadores de la provincia de Hubei, en 1977, se trata de un juego de 65 campanas de bronce, afinadas de manera tal que cada campana produce 2 tonos dependiendo de donde sea tocada. Al parecer, en Oriente los juegos de campanas formaban parte normal de diversos ensambles instrumentales:
“El rango de instrumentos incluye flautas, cuerdas punteadas claramente (koto, biwa, shamisen) e instrumentos de lengüeta así como el conjunto de tambores, campanas y otros instrumentos de percusión” (Rowell, 1999: 186).
En Occidente, los intentos por afinar un conjunto de campanas fueron bastante posteriores. Como vimos al principio, las primitivas campanas usadas por los cristianos alrededor del siglo V se semejaban más bien a una campana de vaca, un cencerro. Sin embargo, hacia el siglo VIII, se desarrollaron dos tipos de campanas ya fundidas en bronce; la campana en forma de copa, baja, sin badajo y golpeada desde afuera con un martillo, y una más profunda, de forma toscamente cónica, con muros convexos, espesor uniforme y badajo interior (Westcott, 1970). La primera, generalmente de pequeño tamaño, llegó a ser llamada “Cymbalum” (término medieval para campana) y fue en ella donde los monjes medievales experimentaron para crear una serie de tonos musicales, tal como puede verse en diversas representaciones de la época, como el famoso “Tininabulum”, de Chartres (c. 1142 – 1150).
Aunque no se sabe mucho acerca de su uso, se piensa que se tocaban como una forma de acompañar el canto, o bien, creando en una línea melódica al principio y final de los servicios, o incluso, dado su orden de tonos fijos en una escala diatónica, como una herramienta pedagógica en la enseñanza del canto. De ese modo, es posible encontrar un primer uso de las campanas que, aunque al servicio de la religión, se vincula a ella desde un punto de vista puramente musical, y que constituye el principio básico sobre el cual se basó la evolución del carillón.
Los intentos por afinar las campanas no se limitaron a estas pequeñas campanas musicales, sino también a las campanas litúrgicas. Todas las campanas tienen 5 notas parciales o armónicos, tres octavas, la tercera menor y la quinta. Con el paso del tiempo, como señalé anteriormente, los fundidores de ciertos países, como Alemania, Holanda, Bélgica, Austria, Inglaterra, Italia y otros, se preocuparon de que aquellas notas crearan entre sí un acorde perfecto (muchos consideran la campana “Gloriosa” de Erfurt, de 1497, como la campana más perfectamente fundida), e incluso, de que las diferentes campanas de una misma torre crearan un conjunto configurado melódicamente, un concierto, como lo llaman los italianos, creando de ese modo una verdadera tradición de fundidores.
Los fundidores de otros países, sobre todo de España, no hallaron interés en la afinación de sus campanas, sino más bien en su resonancia y en un uso percusivo de ella. Para los españoles, las campanas son ante nada instrumentos de percusión –o incluso, instrumentos de llamada cuya vinculación con la música es más bien eventual–, y no instrumentos de percusión melódica. Por ello, la afinación se perfiló como un tema secundario en la fabricación de una campana, como explica Rony Bongaerts, técnico belga a cargo de la mantención de las campanas de la catedral de Sevilla:
“En España es más importante que hagan ruido que la música", “Aunque sus campanas podrían hacer música -tienen tamaños y sonidos distintos que podrían combinarse-, su uso consiste en dar la hora, repicar y, en casos especiales... repicar más fuerte” (Comesaña, 2011).
Esta condición “desafinada” de las campanas españolas se transmitió, por razones obvias, a América Latina, donde aquel modelo, por diversas razones (ante nada económicas y tecnológicas) se hizo aún más extremo.
De ese modo, a grandes rasgos, podemos identificar grupos de países donde la campana se acerca más a una idea preconcebida de “instrumento musical” y otros donde se entiende más como un “instrumento de llamada”, y donde una posible musicalidad está dada más bien por los ritmos asociados a cada toque.
Los primeros carillones fueron pensados como parte del sistema mecánico de un reloj, dispuestos para tocar pequeñas melodías que marcaran el paso de las horas. Se cree que el más antiguo se ubicó en 1368 en la abadía de Westminster, de Londres. Aquellos primitivos carillones consideraban un número reducido de campanas. De hecho en Francia (y de ahí su nombre), se le llamó primeramente quadrillon, dado que se componía de cuatro campanas. Sin embargo, actualmente se considera “carillón” a un conjunto no menor de 25 campanas.
De ser un instrumento mecánico, la adición de un teclado –hacia el año 1497, en Alost –, le dio al carillón una nueva connotación, la de instrumento musical. De hecho: “Un carillón, como instrumento musical, debe tener el teclado manual. Esta es una condición necesaria para la asociación mundial de carillones” (Llop i Álvaro, 1997).
De esa forma, la evolución del carillón fue solo cuestión de tiempo, alcanzando un verdadero apogeo ya en el siglo XVII, a instancias de los experimentos de los hermanos Pierre y François Hemony en Holanda, quienes descubrieron una forma de afinar la campana raspando una zona interior, a cierta altura, a fin de modificar su nota original.
La adición de un teclado tuvo como consecuencia el surgimiento de un instrumentista especializado en su toque, el carillonista, quien:
“(…) toca con las manos cerradas (con los puños) cuando no hay que golpear más que una nota. Los intervalos armónicos los tocará con las manos abiertas. Con una sola mano abierta puede tomar dos blancas o dos negras (teclas) si el intervalo no sobrepasa la cuarta. En ciertos casos puede también tomar una negra y una blanca con una sola mano. El pedalero no puede tocar más que con la punta del pie” (Allard, 1984:40).
Junto con la figura del carillonista (a menudo también organista), y también como consecuencia de ello, tuvo lugar la aparición de una larga lista de literatura destinada al instrumento, tal como lo hacen ver el “Libro de carillón”, de Philippe Wickaert (1661), el de Johannes de Gruytters (1746), el de Bonaventura Dupont (1785) y, sobre todo, los 11 preludios para carillón de Mathias van den Gheyn (1721-1785), que se cuentan entre las mayores creaciones destinadas al instrumento.
El fenómeno del carillón reviste algunas consideraciones. Al igual que las campanas litúrgicas, se trata de una sonoridad “pública”, que se vale de las torres como medio de difusión. En ningún otro instrumento cobra tanto sentido la opinión de Kant sobre la naturaleza “invasiva” de la música:
“Además [de ser arte transitoria], hay en la música una cierta falta de urbanidad, y es que, sobre todo según la naturaleza de sus instrumentos, extiende su influencia más allá de lo que se desea (sobre la vecindad); y, de ese modo, por decirlo así, se impone, y, por tanto, perjudica a la libertad de los que están fuera de la reunión musical, cosas que no hacen las artes que hablan a los ojos, puesto que basta apartar la vista, si no se quiere recibir sus impresiones” (Crítica del Juicio § 53, citado por Guerra, 2008:5).
De ese modo, el carillón –aun más que las bandas procesionales, batucadas, organilleros y otras manifestaciones de música “exterior” –, se perfila como la más grande expresión de musicalizar la vida cotidiana de los habitantes de una ciudad, hasta el punto de ser prácticamente imposible escapar a su sonido.
Por otro lado, el carillón también toca el problema de la autonomía de la campana. La tecla de un piano, o la cuerda de una guitarra, no tienen sentido por sí mismas: necesariamente deben ser vistas como parte integrante de una serie de pares que en conjunto constituyen un “instrumento musical”. La campana, en cambio, puede considerarse un ente autónomo, y son muchos los lugares donde basta una sola campana para cumplir las funciones necesarias que le son propias, e incluso en una torre con varias campanas, cada una de ellas constituye una “personalidad” sonora en sí misma, con nombres propios y funciones designadas. En Venecia, por ejemplo, cada una de las 5 campanas del famoso campanile cumplía una función específica, y por tanto, su sonido era identificado individualmente por la ciudadanía.
El intento por ver la campana como parte integrante de una serie de iguales, vinculados ante nada por su relación interválica, puede verse en ciertos juegos de campanas litúrgicas (sobre todo ingleses), pero sin duda, encuentra su modo de expresión más claro dentro del carillón. De esa forma, el carillón, que solo se interesa en la campana en un sentido musical, podría considerarse una especie de instrumento “mutante” o al menos extravagante, en el sentido que reúne entes autónomos (las campanas) con un fin extraño al de su naturaleza esencial (las señales), bajo la forma de un enorme y pesado instrumento, pensado para oírse a distancia, propio de un lugar muy específico (la torre), y complejo de ejecutar, dado que en realidad, el carillonista nunca oye del todo lo que está tocando (oculto como está en su cabina, metros más bajo que las campanas, ante nada oye el ruido mecánico del teclado).
Por otro lado, el carillón ha sido estimado y difundido solo en ciertos países, principalmente en los Países Bajos y en ciertas partes de Francia, y también en Estados Unidos (donde por motivos de poder adquisitivo y tecnológico se ha podido acceder a su fabricación). Otros, como España, no han desarrollado una afición por el carillón, y su sonido es una experiencia extraña, ajena al lenguaje local de las campanas.
Como sea, el hecho es que, descartadas las campanas tubulares como una forma de expresión de las campanas dentro del ámbito puramente musical (en lugar de ellas debiera haber en realidad un carillón), y descartadas también de ese ámbito las campanas litúrgicas, el carillón parece constituir la única vía mediante la cual las campanas se relacionan en todo sentido con la práctica musical tradicional.
Otra forma de uso directo de las campanas, esta vez, desligado de la tradición, o más bien, reñido con ella, está dada por los conciertos de campanas, patentados con gran éxito por el valenciano Llorenc Barber.
De formación tradicional, y autodefinido entre otras cosas como “músico de exterior”, a grandes rasgos Barber ve a las campanas como un instrumento mediante el cual el mensaje sonoro puede hacerse parte de la ciudad, y por tanto, desligado de las etiquetas de la sala de conciertos, “panteón sonoro del burgués” (Barber, 1997). Más allá de eso, la ciudad constituye para él una suerte de organismo vivo en constante producción musical:
“La música, querámoslo o no (y aunque queramos que no), campa por doquier, va pegada al moverse de ventanas, motores, hojas, textos o meteoritos. Y músico es aquel que, emboscado, invoca el placer de hacer real la libertad: conversando in situ con cuanto suena” (Barber, 1997).
De ese modo:
“mis músicas campaneras nacen pegadas al topos de manera determinante (también en lo formal). Un topos que, además, es irregular poso de siglos. música pues, la que practico, tópica y vernacular, que toma cuerpo a partir de mi cronometrada partitura conformando distancias, timbres, alturas, proyecciones, convirtiendo a barrios y a plazas en cajones que transportan y conforman sonidos complejos que hacen tropezar, resonando, con los que en rachas o a volandas llegan de otros puntos (y que tronando por paredones y adoquines convierten a la ciudad durante efímeros y redundantes minutos en gran vasija resonante, habitada por dondones y retumbos)” (Barber, 1997).
Entrar en un análisis detallado del pensamiento de Barber excede el ámbito de este documento. Aún así, es claro que mucho de este planteamiento se sustenta en un deseo por brindar una experiencia de escucha renovada al auditor. La libertad brindada por la calle, el “delicado nomadismo auditivo, que no conoce nociones como centro y perímetro” (Barber 1997), en el fondo, la ruptura casi violenta con las habituales formas de escucha y de creación musical, realmente detestadas por Barber, encuentran en los conciertos de campanas un medio de desarrollo ideal.
Los conciertos de campanas hacen uso tanto de campanas seculares como de campanas litúrgicas. Desde el punto de vista religioso, el empleo de campanas litúrgicas en dichos eventos conlleva algunos problemas. Como vimos al principio de este documento, diversos concilios y ordenanzas prohibieron el uso de campanas de iglesia con fines extraños a los piadosos de la religión (a excepción de casos de utilidad pública), y en ese sentido, su utilización dentro de una actividad como los conciertos de campanas parece objetable, dado que en rigor se trata de objetos sagrados en cierta forma “intocables” y destinados ante nada a fines sobrenaturales. El hecho de que la iglesia permita su uso en un contexto como los conciertos de campanas es en cierta forma un reflejo de la desvinculación que, desde hace más menos 50 años, es decir, desde el Concilio Vaticano II, se ha dado entre ella y el uso de las campanas. Por diversas razones, claramente la campana ha perdido su valor simbólico dentro de la iglesia, en muchos templos ha suspendido su uso, y se le ha asignado una categoría de “reliquia”, merecedora de respeto, pero carente de sentido dentro del panorama actual de la religión.
No sabemos qué relación sostiene Barber con la religión católica, pero para él, la connotación de la campana va más allá del hecho religioso, la ve como la personificación de un mito:
“ (…) un vaso, un aleph a través del cual se puede oír retroactivamente lo más representativo de lo que ha ocurrido en cada individuo, en cada paisaje, en cada comunidad, en el mundo éste tan lleno de repetición, piedad, miedo y fugaces felicidades” (Barber, 1997).
Una especie de cápsula del tiempo, en tanto una campana, a diferencia de la mayoría de los demás instrumentos, desde el momento en que es fundida, conserva su tono original. Así, cuando escuchamos una campana de por ejemplo, el siglo XV, estamos oyendo en rigor el mismo sonido que oyeron sus contemporáneos, y por lo mismo, es uno de los pocos medios de acceso al paisaje sonoro perdido de los antiguos habitantes de una ciudad.
El uso de las campanas en “Pan”
Finalmente, y dentro de los usos directos de la campana, quisiera referirme a su uso dentro de una obra en particular, “Pan”, compuesta por mí en el verano del año 2011.
La composición de “Pan” estuvo motivada, aparte del ejercicio de la escritura, por un deseo de ocupar con fines musicales un grupo de 4 campanas existentes en una casa particular de la Reina, donde eran (y son) utilizadas como medio de señales de diversa índole. La idea original contemplaba la escritura de 5 piezas, 4 de ellas vinculadas a una campana en particular, y una última donde se hacía uso de las 4 campanas. De esas 5 piezas originales, solo 4 llegaron a componerse: “Cimbalico”, para campana sola; “Esfinges”, para campana y flauta; “Bell tower”, para campana, platillos, vibráfono y piano, y “Pan”, para 4 campanas, wood blocks, tam tams, Djembé, y dos flautas.
El nombre de “Pan” devino de la observación de un cuadro de Lucca Signorelli llamado “Escuela del dios Pan” (pintado en 1477 y hoy destruido), que de alguna forma, por la presencia de flautas, sirvió como modelo para recrear un tipo de sonoridad arcaica y pastoril, reforzada por las percusiones y buscada como marco expresivo general de la obra.
Posteriormente me di cuenta de que el nombre “Pan” era también un fragmento de la palabra campana, y que también, alargando la letra n, podía leerse como una forma de onomatopeya del sonido de las campanas “Pannnnnnnnnn….”.
El uso de las campanas estuvo determinado por tres criterios; las notas musicales producidas por las campanas y su coincidencia con las notas de las flautas; el peso de las campanas, y de un modo más amplio; la generación de diversos efectos sonoros por medio de su toque.
Las notas producidas por las campanas (de mas grave a más aguda) son si, do, mi y sol sostenido (es decir un acorde de do mayor con quinta aumentada y séptima mayor en tercera inversión), aunque en realidad, como expliqué anteriormente, una campana no produce una sola nota, sino un acorde compuesto de al menos 5 notas, de las cuales la prima o nota fundamental es aquella que percibimos más claramente. De ese modo, las notas del acorde mencionado corresponden a las notas fundamentales de las campanas (hasta cierto punto alteradas en las campanas do y si que están quebradas y varían su sonoridad dependiendo de donde sean percutidas) aún cuando el material musical ofrecido por cada campana es mucho mayor y por lo mismo, las coincidencias “involuntarias” con las notas emitidas por las flautas, sobre todo a través de la resonancia, son también mayores.
El peso de las campanas determinó su orden de aparición (de más liviana a más pesada). Contrario a lo que puede creerse, la campana más grave no necesariamente es la más pesada. Ese factor causó alteraciones en el orden de aparición, que en vez seguir un orden lógico de intervalos por terceras descendentes (si, sol sostenido, mi, do), quedo dispuesto de la siguiente forma: sol sostenido (7 kgs), si (18 kgs), do (36 kgs), y mi (56 kgs). A su vez, la aparición de las campanas se asoció a las diversas secciones de la pieza. Así, en la primera sección solo se hace uso de la campana más liviana; en la segunda, de las 3 campanas restantes y en las secciones 3 y 4, de todas las campanas.
En la primera sección, la más ligera en su textura (cc, 1-20) el uso de la campana más pequeña (nro. 1) estuvo determinado por su relación interválica con las notas emitidas por las flautas, que realizan un canon alterado constructivamente por la asignación de valores desiguales sobre las mismas notas y efectivamente por la ubicación de una de las flautas fuera del escenario, a modo de eco y en consecuencia con un epígrafe de Víctor Hugo:
“Una flauta invisible suspira en el prado
La canción más placentera es la canción de los pastores”
Que, al igual que el cuadro de Signorelli, sirvió de modelo en una búsqueda de la ambientación de la pieza.
La composición armónica de esa pequeña campana, de sonido brillante, corresponde a las notas, mi, sol sostenido, la, si y re, es decir, un acorde de mi mayor con cuarta agregada y séptima menor. De ese modo, la aparición de la campana coincidió, o bien con silencios de las flautas (cc, 5, 7, 9) o bien cuando estas emitían alguna de las consabidas notas (cc, 1, 2, 10, 11, 14 y 17), aunque también la resonancia de la campana se mezcló de un modo involuntario con las notas emitidas por las flautas a continuación de dichas coincidencias.
En la segunda sección (cc, 21 a 28), marcada como “misterioso”, el uso de la campana pequeña fue suspendido para dar lugar a la aparición sucesiva de las 3 campanas restantes en orden de su peso, pero sobre todo de las campanas si (nro. 4) y do (nro. 3), que por su sonoridad “destemplada” se adaptaban mejor al carácter “oscuro” del pasaje. Acá, la relación con las flautas también estuvo determinada por criterios de coincidencia armónica, aunque de un modo distinto al de la sección anterior. Así, en los cc, 21-24, la relación interválica de semitonos -do, re bemol, gradualmente quebrada por la flauta 2- presente en las flautas, se vio aun mas “ensuciada” por las campanas si y do y su consiguiente esqueleto armónico (variable debido a la rotura), que de algún modo y haciendo uso de trémolos con baquetas blandas, intentan crear una especie de pedal “ahogado” que mezcle la resonancia de segundas menores existentes entre las notas de las flautas y las de las campanas, resonancia que, durante los silencios de flautas y campanas (cc, 22 y 24) se intentó prolongar y mezclar y caracterizar aún más por medio de los golpes del tam tam. La campana mi (nro. 2), de una sonoridad distinta, solo se usó en dos ocasiones; como eco de la flauta 2 (c, 22) y junto a la campana do, en coincidencia armónica con la notas (do y mi) emitidas por las flautas (c, 23).
Entre los cc 25 a 31 la campana más utilizada es la nro. 3 (do) -que entre los cc 25 y 27, es tocada con los nudillos de la mano, como una forma de crear una sonoridad más ligera- acompañada a veces por breves intervenciones de las campanas si y sol sostenido. También en este caso, la campana intenta crear una especie de pedal (es la campana de resonancia más prolongada), coincidente con ambas flautas (c, 27), o bien, adelantándose a la flauta que coincida con su nota fundamental, de manera que ella se comporte como un eco de la campana (c 26), o bien, sin coincidir con ninguna de ambas (c, 28)
Esta condición inmutable de la campana 3, es invadida por los ritmos rápidos de los temple blocks, y sustentada por la resonancia del tam tam más grave, que, a la vez de acoplarse al sonido de la campana, genera un pedal (cc, 24-32) de altura indefinible, y en ese sentido similar a la sonoridad variable de la campana 3. Coincidente con el cese de aquel pedal ocurre la reaparición del resto de las campanas (c, 33). Esta vez, las campanas actúan como un refuerzo percusivo de los gestos de las flautas, que alternan notas largas, cortas, y figuraciones rápidas (cc, 28-40) y también, como una forma de pedal, esta vez provocado por el recorrido del badajo por el interior de la campana (cc, 37 y 38)
A partir del compás 40, la presencia de las percusiones comienza a ser preponderante. El papel de las flautas se remite a notas largas, trinos y notas de adorno. Al igual que en la sección 2, en algunas oportunidades (cc, 40 y 42), las campanas se tocan como trémolos, acoplándose a los trinos de las flautas y coincidiendo o no con ellas de modo interválico. Ese comportamiento es compartido por los tam tams y de cierta forma interrumpido por las intervenciones rápidas de los temple blocks, quienes, a partir del c 45, “heredan” el gesto “nervioso” de los trémolos (esta vez asignado a un instrumento poco resonante), coincidiendo con los primeros acordes de las campanas (cc, 45 y 46), que derivan después a arpegios desde la campana más grave a las más aguda (cc, 47 y 48) buscando así una sonoridad de “arpa”.
Después del relativo silencio de los compases previos, los cc 51 a 55 pueden leerse como el comienzo de una corriente que dará lugar a la rápida sección final. Enmudecidas las flautas, una línea melódica, con grazia, se reparte entre las 4 campanas, acompañadas por los trémolos de los tam tams, y por las siempre rápidas intervenciones de los temple blocks. En cierto sentido se evoca la sonoridad de un primitivo conjunto oriental. Esta línea melódica cambia su naturaleza en el c 54, cuando “colapsa” para dar pié a la reaparición de las flautas que caracteriza la primera parte de la sección final (cc, 55-58), “Molto Vivace”, compuesta de rapidísimas figuraciones, tanto de las flautas como de los temple blocks, que intentan recrear una especie de sonoridad “pagana”, en alusión al cuadro de Signorelli.
Dicho estado anímico, es intensificado en los compases siguientes por la reaparición de las campanas -esta vez en forma de acordes de 2, 3 y 4 campanas- Pero sobre todo por la aparición de un elemento nuevo, el Djembé, con el fin de acentuar aún más el carácter primitivo y festivo de los últimos compases.
Aunque “Pan” constituye un ejemplo concreto del uso de campanas dentro de una práctica tradicional, también, su utilización conlleva problemas y dificultades que en cierta forma la convierten -siguiendo el planteamiento de Andrés Núñez en su tesis “Idresi: El método como deriva del proceder”- en una obra “impresentable”:
“Presentar lo impresentable es componer una obra a tres voces cantando cada una en tres idiomas distintos. Llevar la técnica contrapuntística al extremo de componer un canon de 24 voces. Componer 14 fugas y 4 cánones a partir de un mismo sujeto. Componer una ópera de 7 horas. Orquestar música del pasado. Pensar la música desde el detalle extremo. Quedarse en el detalle creando piezas de 30 segundos (…)” (Núñez, 2008: 81)
Así mismo, componer una obra para un instrumento específico (en este caso 4 campanas ubicadas en el patio de una casa) también es una forma de “presentar lo impresentable”, sobre todo porque el destino de la obra, sus posibles ejecuciones, su naturaleza sonora en suma, queda indisolublemente ligada a la existencia y a la sonoridad de esas 4 campanas.
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