BARBER, Llorenç - plaza mayor: una música para multitud de bandas

plaza mayor: una música para multitud de bandas

todo comenzó con una llamada telefónica. alguien de mi tierra me preguntaba si se me ocurría alguna cosa que se pudiera hacer con 16 bandas: planeaban reunirse (segunda diada musical de la vall d'albaida) y su entusiasmo no quería ceñirse al protocolario pasacalle ni al formal concierto pseudosinfónico con una selección de sus mejores componentes. la propuesta tendría que ser tan sencilla y concreta que, casi sin previo ensayo, pudiera ser interpretada por las distintas agrupaciones. y me lo pedían a mí, que nada se de bandas: sólo, supongo, por mi extendida fama de músico excéntrico y aventurero.
la verdad es que hacía años que ya barruntaba la posibilidad de unir ese sonido a mis conciertos de campanas (y de hecho lo propuse alguna vez, sin ningún éxito), de modo que me apresté inmediatamente aunque, de momento, a mi imaginación nada viniera.
fue cuando tuve la entrevista definitiva con camil canet, impulsor del proyecto y antiguo colaborador de aventuras minimalistas, cuando, por la necesidad de concretar, bajé al suelo de lo real. contaba con unos 800 músicos bajo la batuta de 16 directores, al frente de unas bandas muy hechas y albergando pretensiones sinfónicas (con 75 miembros por media) y otras por contra noveles y sin apenas experiencia (con una media de 40 músicos). cualquier cosa que intentara tendría que contar forzosamente con esta diversidad, aparte de que, no lo olvidemos, no tendrían tiempo para ensayar conjuntamente (son amateurs y trabajan en la industria o en el campo). el margen era, pues, estrecho, pero el riesgo me excitaba.
la solución estaba en hurgar en el background de cada una de las bandas: había que recurrir a lo ya sabido y cifrar la novedad en su específica presentación entre-y-junto-a los demás, así como en su tratamiento y fácil, pero eficaz, manoseo. nunca me atrajo la idea de una superbanda: lo colosal porque sí no me estimula (sólo suma lo ya oído). la clave era, por contra, explotar y articular lo diverso, multiplicando casi al infinito la realidad y llenándola de inauditas potencialidades.
por eso ví claro desde el principio que teniendo tantas bandas disponía, a la vez, de muchos ritmos, arranques, finales, timbres y etc, así como muchos puntos desde donde sonar: terrazas, porches, bocacalles, balcones, ... además, recordando a charles ives, algunas fuentes sonoras podían desplazarse por el espacio, pues nuestras bandas, a diferencia de las orquestas o los grupos de cámara, saben muy bien sonar moviéndose (enorme ventaja que había que aprovechar). el espacio sería, entonces, parte de la música, por lo que había que fijar cronométricamente y en la partitura la ubicación y recorridos de todos los conjuntos.
para comenzar pedí que cada uno de ellos escogiera aquellas piezas que más a gusto tocaran (trabajar con lo amado facilita las cosas), y que me mandaran partitura y grabación. una avalancha de marchas moras y cristianas (pasodobles) llenó a continuación mi mesa de trabajo. y de la consiguiente escucha, demorada y atenta, extraje las tipologías más específicas con las que componer: ante todo la dualidad de ritmos lento-rápido, y luego las escalas kitsch morunas, las severas escalas sin segunda aumentada de por medio, los finales variados pero siempre igualmente conclusivos, el insistente pa-chum pa-chum del pasodoble sobre el que crecen como hongos las melodías, las pequeñas fanfarrias, el juguetear de clarinetes y maderas en un agudo escalar casi infinito, el choque de percusiones, etc.
con todo constituí una tipología básica que sería el material interpretado por la totalidad de las bandas. determiné escoger sólo dos piezas de cada una de ellas, una de las cuales la interpretarían entera y la otra en cambio sólo dictaría los fragmentos-tipo a que he aludido. el concierto sería al aire libre, y la posibilidad de viento, lluvia, poca luz u otros inconmensurables recomendaba una economía máxima. pero eso sí: tanto la pieza entera como los fragmentos-tipo sufrirían un tratamiento distanciador elemental: se convertirían en una sucesión ininterrumpida de anillos cortos que durarían el tiempo establecido en la partitura.
un ejemplo: la banda de aielo (mi pueblo) comenzaría a tocar el pasodoble titulado bucaneros en el minuto 8. una lectura normal suele durarles 3 minutos, pero yo pido que extraigan de ella unos 10 anillos (o técnica de disco rallado), y que a una señal del director pasen sin interrupción de un anillo a otro a fin de que la interpretación les dure exactamente 5 minutos y medio.
el obstinado rigor del cronómetro (puesto en marcha por todas las bandas a la vez al explotar el tercero de una serie regular de cohetes) aseguraría la coordinación entre todas ellas.
disponía pues de todo un arsenal de posibilidades que iban desde la máxima diversidad imaginable (esto es, la opción de que en determinado instante cada una de las bandas se enfrascara en su propia música, entreverada de anillos intensificadores) hasta la mínima (coordinando a cierta señal a todas las bandas para sonar lo mismo -tremendos tuttis de crescendos y diminuendos, redobles de parches o trinos de clarinetes solos-, lo que a buen seguro cortaría el aliento: ¡un cluster de 800 músicos es algo realmente serio!).
y luego estaba la composición espacial, o sea, la distribución de las bandas por porches, rinconadas, escalinatas y otros lugares de la irregular plaza mayor de ontinyent. lo hicimos atendiendo al número de componentes por banda (alternando las grandes con las chicas) y al ritmo de las piezas seleccionadas (buscando igualmente la alternancia entre ritmo pausado y rápido). el público se situaría en el centro, de forma que casi siempre estuviera bordeado de músicas por todos lados. sólo dejaríamos un pequeño pasillo en forma de T por donde sucesivamente pasarían cuatro de las bandas menos numerosas tocando marchas lentas (con sus anillos).
componer a partir de estos supuestos y materiales era ya relativamente fácil para mí tras 4 años sonando campanarios y espadañas en decenas de ciudades: la composición plurifocal, después de los inicales titubeos, constituye un oficio, no por raro menos real.
la macroforma de plaza mayor sería un claro y súbito pasar de los tuttis más generales y evidentes (comienzo, centro y pre-final) a la diversidad más absoluta. sólo el final constituiría un tour de force no abordado hasta entonces: intentar (sólo intentar) la sincronía de tempo y armonía entre las 16 bandas. acudí para ello a algo conocido por todos: el celebrado "himno de riego", popular marcha decimonónica que, por haber sido himno de la fallida primera república española, resume un siglo de esperanzas y un nivel utópico añadido a una propuesta ya de por sí cargada de resabios revolucionarios (recordemos los magnos conciertos al aire libre de la revolución francesa, o los intentos futuristas de mayakovski). el que además se cumpliera justo entonces el 150 aniversario de la muerte de melchor gomis, músico local y reputado autor del nunca del todo olvidado himno, reforzaba la arriesgada opción de intentar (sólo intentar) acabar en esa (im)perfecta sincronía. una sincronía que quedaría súbitamente cortada con la explosión de un cohete, única manera eficaz de concluir tan descomunal locomotora de 800 músicos.
quiero aclarar mi insistencia en el "sólo intentar" la sincronía: como expliqué a los directores de las bandas, el plural acercarse y alejarse de aquélla era sólo una trampa, un río rico de heterofonías, para crear un mundo sonoro único, imposible de escribir y fecundo en encuentros fascinantes, lo que nos posibilitaría la delectación en bosques de armonías y ritmos en constante resbalar sobre sí mismos, sin que por otra parte estuviéramos impedidos para reconocer el modelo trampeado. ese deformante y múltiple espejearse de un conocido sonar sería el mejor colofón para una obra de pompa y circunstancias, un obrar con todos los elementos ceremoniales y festivos de nuestro ruidoso pueblo valenciano.

iluminación y sonido

hoy, pasado aquel desconcertante extravío que fue para mí vivir plaza mayor desde el centro de una espacio abarrotado de gentes, un montón de consideraciones se me agolpan. intentaré exponerlas con orden.
lo primero que he de decir es que soy, una vez más, saulo en el suelo: músico desnortado por un aldabonazo de música monstruosa. una vez más adquiere para mí todo el sentido el término que cage (o michael nyman más tarde) aplican a aquella música cuyo resultado excede sustancialmente en sorpresa al acto de proyectar-componer: experimental. ya me había ocurrido la primera vez que, encaramado a los tejados de salamanca o donosti, viví la desmesura de un concierto ciudadano de campanas; ya cuando me zambullí en la vastedad del de sol a sol. pues bien, de nuevo me volvía a ocurrir aquí. inmerso entre agolpada gente de mi pueblo (que atónitamente me escrutaba tratando de adivinar mi aprobación o mi inquietud), de nuevo volvía a nacer a través de la música. porque esta música no sirve para oirla, para digerirla sin más: como todo nuevo, y raro, manjar, tiene que provocar e incitar a la reflexión (ya desde un gesto que es, de por sí, reflexión sobre la realidad). toda música que se precie debe desde su latente y sintiente inteligencia cuestionarnos.
recordaré que el sonido es sustancia fértil, sustancia que posee la fortuna incomparable de aquello a lo que le es dado ser casi todo no siendo nada: algo volátil que despierta visiones infinitas y evanescentes, flujo de incontables encuentros. y plaza mayor es, ante todo, una celebración del sonido. un colársenos sonido por todos los poros, un celebrar el ser colmados por ese endiablado objeto del deseo que es el reverberante son chocando contra nuestro hígado, envolviéndonos con su rara elocuencia. plaza mayor es música beocia, música o suma de músicas que no marca pasos sino que, trabucándolos, incita al traspiés, a rotundas caídas, ridículos resbalones y falsos apoyos. cortocircuitando las lógicas, deslastrando los tiempos, nos arroja al puro presente. presente múltiple, presente vivido como almacén de tempos: safari de tiempos fronterizos que conforman un territorio mágico donde deambular al pairo, desnudo entre distorsionantes ritmos que interpenetrándose, acumulándose, pisándose los talones e imponiéndose, nos sacuden. plaza mayor es más carta de mareo que espacio acústico inocente. entramado de brutales encontronazos en crepitación que, derribando los límites del sonido, nos acercan al puro y duro sonar, provocando el silencio compositivo y alboreando sonidos huérfanos, ritmos imposibles de escribir en soledad (ni por la mano maestra y taladradora de conlon nancarrow).

fiesta y agonía

sopa de sones y tempos, pues, plaza mayor es una bárbara manera de oír sin preservativo, un agarrar el cúmulo de tiempos que esconden las partituras y deglutirlos en pantagruélico y público simposio, sucumbiendo a sus territorios mágicos. como en los musicircus de cage, nadie puede oír en pasividad tal avalancha: demasiadas cosas le encienden, le jalean y le empujan, por lo que el oyente se ve impelido, sobre la marcha, a reaccionar ante el desbrujulante injerto de libertad que le cae encima. pero notémoslo: este caos le es familiar al ciudadano de valencia. toda ceremonia importante es medida entre nosotros por cantidad de músicos y músicas que andan en danza. casi no importa la calidad de lo sonado ni los detalles, sólo el frenesí, ese sucederse y superponerse, en curiosa ósmosis, las músicas distintas insuflándose variados dinamismos por medio de la colateralidad y la irrupción de unas en otras y otras en unas según pasajes, músculos y pulmones. de ahí que nadie viviera con desagrado ni rechazo tan extraña panoplia. su intensidad, siendo excepcional, era comprensible. la provocación, de existir, era positiva. la caldera decibélica arrojada por 800 músicos en plena batalla sónica está próxima al rito primaveral de la mascletá: ancestral encuentro público para degustar una inmensa sinfonía de cohetes en diarréica y rítmica sucesión que los valencianos hemos gustado como preámbulo a nuestras fiestas más significativas. en ciertos pueblos existen también tradicionales batallas de bandas: concentradas alrededor de la puerta por donde pasará la imagen sacra, finalizada la seria y ordenada procesión, se librarán a una incruenta lid.

la soledad del compositor de fondo

la soledad en alguna de sus formas es condición habitual, y puede que necesaria, para la creación. el músico, como todo artista, tiene un doble proceso: por un lado husmea en sonidos encontrados o provocados, se identifica con ellos, los manosea en su fantasía, descubre sus virtualidades, etc. por otro tiene lugar un distanciamiento, a veces despiadado, que le permitirá com-poner, esto es, establecer componendas más o menos útiles con tal material. el músico, pues, ficciona a partir de las posibilidades latentes.
cuando escribía plaza mayor estaba en contacto permanente con los músicos que iban a ejecutar la obra. con ellos fue cuestionado todo, una y mil veces. mas al final siempre era yo quien debía decidir, era mi trabajo. y llegó el concierto.
los tres cohetes pregonaron la señal y comenzó todo a sonar. el crono es un arma de precisión, y los músicos suelen ser disciplinados. la música manaba a borbotones. todo estaba en su sitio. sólo la densidad, multiplicada por los rebotes de las ondas acústicas en las pantallas urbanas, fue superior, y mucho, a la imaginada. el público, atónito, no sabía adónde atender. oía y miraba. la energía desatada por 800 músicos al rojo vivo intensificaba el andar cronométrico hasta límites apocalípticos. y en medio de todo, yo, me abandonaba a escuchar con mi cuerpo al sol: el golpear salvaje de los bombos, las incesantes cruces de ritmos en desfase, rebotaban en mi vientre. nunca escuché con tan profunda superficialidad. no estaba solo. pero nadie, absolutamente nadie, sabía decir nada: asistían a algo monstruoso que parecía que sólo yo gozaba.
nunca me sentí tan solo, tan abandonado a mi suerte. y no era de la soledad de la incomprensión esotérica de la que se trataba, de la soledad que hace años me acompañó cuando estrenaba mis piezas vanguardistas. aquí había personas por miles, y todas parecían estar conmigo. de hecho, al final aplaudirían y gritarían a rabiar, aunque semejaban preguntarse el porqué de ese enorme fregao. en verdad no era mayor que el de la mascletá, ni más intenso que esos momentos de zarandeo de virgen entre vuelo de notas ceremoniales. pero esta vez, de forma incomprensible, había un autor, allí, entre la confusión, nerviosamente mascando el caos endemoniado y familiar sin nadie a quien demandar, ni sobre todo de quien recibir, aclarador relato alguno. de nuevo la música me arrojaba al infierno, como a aquel orfeo. pero a un infierno del que no lograría arrancar conocida eurídice ninguna: cuando todo acabó y callaron las mil voces y retumbos precedentes, la sustancial oquedad del silencio puso marco, piadoso, a mi solo inocente alborear.

retrocede La ciudad y sus ecos avanza
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