la noción de dimensión es algo que nos viene inmediatamente a la mente cuando hablamos, oímos o pensamos en música. el mundo del sonido lo concebimos como un espacio (más o menos multidimensional), y hablamos, así, de espacio armónico. pero también la noción espacial se nos cuela al describir una melodía o incluso un solo sonido contínuo y cambiante. la espacialidad se nos aparece casi como un a priori o bastidor donde localizar sonidos o texturas sonoras. una música sin espacio es impensable. el compositor compone en el espacio y para los espacios, y un número casi infinito de éstos inunda la música. espacios que no están ahí, sino que se forman para colocar la construcción musical, ese edificio que es la obra. por ello hablamos de compositores que son grandes constructores, o de otros que por contra se pierden (y nos pierden) en la selva de planos, puentes y transiciones: sus ficciones espaciales no son sólidas ni estables.
el espacio donde la música suena, todos lo sabemos, es determinante como lo es para las ceremonias y los ritos (la referencia, por cierto, no es inocua: para muchos la música es una búsqueda de unidad y trascendencia, sólo que sin dogmas, divinidad ni verdad).
a partir de esta primordialidad espacial, nada tiene de extraño que haya músicos que hayan desarrollado conceptos sonoros locales, músicas territoriales. recordemos a los míticos gabrieli o el sinfonismo de planos catedralicios de un bruckner, pero también, en nuestros días, a un nono, un xenakis, o las innumerables aportaciones de cage, las sensibilidades minimalistas de religatio con el espacio concreto (un alvin lucier, por ejemplo) y, entre unos y otros, el pensamiento y la obra de charles ives o edgar varése.
ives concibió al final de su vida una universe symphony que según su discípulo y biógrafo henry cowell debía ser interpretada por un número variable de orquestas (entre 6 y 10) espacialmente dispuestas cada una en la cima de una colina colindante. sería una pieza en la que, según consta en las memorias de ives, la parte grave haría algo (una especie de pulso vital o pedal) que representase la tierra, y la parte más aguda reflejaría la bóveda celeste y el cielo... de hecho, para ives, la música se nos da por estratos y no necesariamente toda de frente como en nuestros conciertos ordinarios.
por su parte edgar varése proclamará en 1958 que el escenario no tiene ya ninguna función hoy. la música, esa turbulencia atmosférica como gustaba de definirla este visionario del sonido, es un algo especial, un conjunto de cuerpos sonoros en movimiento en el espacio, o también espléndidas curvas parabólicas e hiperbólicas de sonido.
ya en los venturosos años 20, cuando concebía ameriques, varése hablaba de una cuarta dimensión en la música: la de la proyección sonora que vendría a sumarse a las tres consideradas hasta la fecha: la horizontal, la vertical y la dinámica que crece o disminuye. varése definirá la proyección sonora como la sensación de que el sonido está alejándose sin esperanza de retornar mediante reflexión alguna, una sensación semejante a la que suscitan los rayos de luz proyectados por un potente reflector: tanto para el ojo como para el sonido un mismo sentido de proyección, de viaje en el espacio.
varése concebirá su música como un movimiento de masas sonoras de planos móviles en perpetuo juego de penetraciones, repulsiones o colisiones: la proyección, mudable siempre, de un plano y de una figura geométrica que se mueven en el espacio, aunque cada uno con sus propias velocidades arbitrarias de traslación y rotación que varían constantemente.
así, adelantándose a la sensibilidad minimal que tiñe toda esta segunda mitad de siglo, postulará: el viejo concepto de melodía o de interacción entre melodías desaparecerá: la obra entera será una totalidad melódica y se moverá como un río. y él, músico sensitivo y total, desea estar dentro del material, ser parte de la vibración acústica... pienso en un espacio abierto y no circunscrito, por eso hablo de proyección en el sentido de que quiero limitarme a proyectar un sonido, a darle inicio y luego que siga su curso. no quiero que sea un control a priori de todos sus aspectos.
yo, compositor de raigambre minimalista, me encontré de repente, hace seis años, escribiendo música local, tópica. una música en donde el topos, el ubi, el lejos-cerca, arriba-abajo, son y retumbo, distancias, proyección y planos debían ser compuestos con la misma precisión con la que se compone una modulación o se prepara una cadencia. fue cuando (complementando la intimidad de mis recitales de voz-campanas) me lancé a escribir conciertos ciudadanos, conciertos en los que las fuentes sonoras son y están donde el poso del devenir histórico las situó, no cabiendo manipulación que no parta de la aceptación de este sonar espacial allá arriba (y no abajo como en los templos orientales), desde donde viaja corriendo, resbalando, rebotando, convergiendo, escalando, volando, insistiendo o girando por paredes, suelos, cornisas, aleros, plazas o descampados. toda una topografía que nos es sonoramente iluminada, esto es, que toma cuerpo, que se nos hace tangible, gracias al sonar de las campanas.
un componer en el que es determinante dar cuerpo acústico al ciudadano-espacio-abierto-contenedor, medir cuidadosamente la altura y lejanía de cada una de las fuentes sonoras, considerar los pasillos para la difusión y encuentro posible de cada andanada sonora. en cada concierto de campanas el urbano espacio encontrado asume una funcion formal. y además, la plurifocalidad y los ecos en constante movimiento crean a su vez una espacialización del tiempo, dándole grosor y verticalidad a la transeúnte escucha del auditor, que queda invitado a renunciar a un orden preestablecido de percepción (renuncia que liquida, acústicamente hablando, toda la praxis concertística basada y concentrada en el escenario). aquí, metido el oyente en plena turbulencia atmosférica, su irrenunciable actividad le lleva a explorar individualmente el accidentado y sorpresivo espacio de difusión sónica de esta música, fugaz como las hay pocas. invisibles redes sonoras, insospechadas, envuelven al auditor en medio de su hábitat, por lo que es música no sólo local sino vernacular. música escrita y calculada no para el ojo analizador de partituras, tampoco para el inmóvil y focalizado oído, sino para ocupar adecuadamente un amplio espacio móvil como un río dentro del que zambullirse. música pues funcional, esto es, para habitantes. para gentes que conversan con un locus al que se aferran, en el que se sienten acogidos (música autóctona) y del que reciben como un don ese extraño estremecimiento que es una propuesta con la que se regalan reconociendo (sonidos, timbres, ritmos y distancias) pero también reconociéndose (si no fuese por las campanas, dicen los poetas, sería igual vivir aquí que en otro sitio).
las partituras son de ruda factura (el badajo admite pocos remilgos), pero de eficaz redundancia pues están al servicio de una música de vuelo gallináceo que solemniza el espacio y el tiempo, y eso exige una prosopopeya que con garbo se contonée por entre calles, convertidas en pasillos sónicos, tubos resonantes que pasean y transportan ritmos y los hacen viajar hasta darse de narices con timbres de otros bronces y especular sonar (mas con proyecciones y direcciones otras).
este cruzarse en el espacio-tiempo con-forma una politópica composición espacial, una articulación formal que la horma-ciudad, gran laberinto-escenario, genera a su medida.
la ciudad es vivida, sonada, como gran caja armónica: cuerpo resonante zarandeado por las metálicas vibraciones de las campanas, encajado a su vez aquí entre montes cuyas laderas llegan hasta höttinger por un lado o hasta wilten por el otro.
música vagabunda, el frenesí palpitativo de sones y ecos crea móviles campos tremolantes que, a medias entre el control compositivo (de férrreo crono) y el azaroso descontrol de femeninas brisas (a veces caprichosos vientos) dislocan deseos y recuerdos. pues como bien nos recuerda italo calvino una ciudad está hecha de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado, y ambos dos son convocados por el sonar de las campanas.
los conciertos de campanas son también sonoras y sonadas olas de recuerdos que nos embeben y dilatan como una esponja, olas que contienen todo el pasado acurrucado junto a cada campana (pasado que espabila a cada badajazo y a cada eco, golpeando la cara al doblar una bocacalle, surcando y tropezando con las rejas de las ventanas, las antenas de los televisores, las astas de las banderas y los pararrayos). cargando de presente (pura anámnesis) ese son que ya fue y es todavía.
la ciudad en un concierto campanero se te aparece como un todo en el que ningún sonido se pierde para ella, y del que tú (habitante o viajero ocasional) formas parte. como ella, madre-morada, goza de todo lo que tú no gozas, no te queda sino habitar modestamente ese metálico sonido y contentarte.
caminas entre piedras o pinturas de cebra, o decides salir al parque o al amplio cauce del río. el oído raramente se detiene, camina como tú: adentrándose y recorriendo los sonidos que, impertérritos, llegan en rachas, en torbellino o en simples y aislados dindines, como si fueran páginas escritas. ellos dicen todo lo que en ese momento debes pensar, te hacen repetir su discurso instantáneo. y mientras crees que te sumerges y te visitas, no haces sino registrar la ciudad-hecha-partitura. una ciudad hecha armazón o retícula en cuyas casillas cada quien puede disponer los recuerdos, asociaciones, afinidades, contrastes o analogías que le lluevan las campanas y sus andantes retumbos.
las ciudades son redundantes, como las campanas y sus ecos. por eso se fijan más profundamente en la memoria, que también es redundante y hace que la música campanar y su ciudad comiencen a existir como un emblema. una vez escuchado no se puede olvidar ni confundir. tal es la esencialidad y rotunda minuciosidad de las lejanías, los roces, los tropiezos de las frágiles (?) avalanchas de sonido.
en las campanas anidan a veces sonidos extranjeros que nos hablan, sin embargo, con viejo y enigmático acento familiar. una campana es un agujero mágico-sonoro.
en los ciudadanos conciertos de campanas se practica la siguiente virtud: se puede deambular por ellos con el pensamiento, perderse, detenerse a tomar el fresco o escapar corriendo. no pasa nada. con todo, la música de un concierto de campanas no está ahí a la buena de dios. crece. antipsicológica y sin carácter porque son los mil incidentes de la ciudad los que la hacen inconfundible, rara, acaso magnífica. muchas veces lo mejor es lo inaudito de sus impedimentos, de sus contradicciones, pérdidas e incongruencias. lo inaudito es su mejor sustancia, su verdad. cuando una ciudad suena, suenan para nosotros gran número de otras ciudades que no hemos oído todavía. y las imaginamos con tal relieve y fuerza como si de verdad sonaran al oir esta tan nuestra. además, con las campanas, la ciudad (cualquier ciudad) se mueve hacia lo alto. el espesor sonoro de bronces y badajos emerge opaco de una tierra habitación al cosmos: nunca está sola la música.
a veces turba en exceso la experiencia. el fluctuar constante e impertérrito de los badajos no es sino obligado y nada ambiguo reconocer y reconocerse en medio de la urdimbre de la urbe,
del hormigueo de una historia atormentada, y eso suscita nuevos suspiros, y nuevas dudas. esta música campanera es la ciudad misma, interminable, deteniéndose en auscultadora actitud: pasajes en diagonal, barridos circulares, demoras de centro con ecos de tenues lejanías, incursiones a los distritos, descansos de solo atenorado o de tuttis broncos y entreverados, paso arrastrado y lento de los graves campanones alternando con la bulla de agudos esquilones conventuales. multiformes tesoros tímbricos que nos muestran la ciudad jugando al escondite consigo misma, haciendo conjeturas con su pasado-ya-futuro, con su oído y su mente pegados al corazón en sístole-diástole infatigable, imantada hacia sus propios adentros.
la ciudad es, por una hora, toda oídos. pero es que una ciudad (a veces lo olvidamos) todo lo sabe de oído, y ella habla y habla a través de sus resecos campaniles, de sus torres, cúpulas y espadañas, aunque el que la escucha retenga solamente las palabras que espera. palabras que resumen los esfuerzos, las cóleras e ilusiones, los sentimientos.
con la ciudad en campanil concierto tus pasos recorren invisibles adentros, sepultos y borrados recovecos, amplios y concretos espacios interiores que con los ojos de la mente abultamos, y los oídos del cuerpo. es más: cuando menos te lo esperas, en medio del pasmo, una ciudad diferente, rara, aparece tras el tedioso martillear de los badajos contra el bronce, como por casualidad, sin darle demasiada importancia. una ciudad-otra (¿civitas deorum?) en la que también rebaños tintineantes de sones se dan de bruces contra el suelo, o empujan, rozando las paredes de callejas, hasta diluírse, trashumante, en las afueras.
dar espacio a la música, darle tiempo, es todo lo que la música necesita. dejarla expandirse y hacerla durar, la única sabiduría de los músicos. el resto es pura conversación.
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© BARBER, Llorenç (1997) © Campaners de la Catedral de València (2024) campaners@hotmail.com Actualización: 19-04-2024 |
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