BARBER, Llorenç - La ciudad y sus ecos

2. LA CAMPANA Y LA VOZ

una tradición desconocida: las campanas españolas.

viajando por los carreteras de españa, y especialmente de la plana y ancha castilla, una de las imágenes más impresionantes para mí es ver nacer del centro de la carretera, y como emergiendo del asfalto, un puntiagudo campanario que se agranda y crece a medida que a él me acerco. todavía hoy el campanario es vertical y se amontonan a su alrededor hombres y casas: petrificada energía ascendente de todo un grupo humano. las campanas han sido el vehículo, o mejor, la sustancia, del más profundo pensamiento aural.
el hombre es habitante del sonido. lo habita como el tiempo y el espacio. y la campana, delimitando éstos, cumplía función de régula hasta hace tan poco que todavía su son conforma nuestro más íntimo y misterioso referente. las campanas hieren con su temblor los nacimientos, sudores del trabajo, desposorios, fiestas, desgracias, encuentros con lo allende (angelus, consagración, etc). en la sequía llaman la lluvia, en la tormenta el rayo evitan, en la oscuridad guían, e incluso en algunas comunidades acompañan la agonía y el tránsito del moribundo.
las campanas tienen algo de humano y de divino. entre los católicos son bautizadas, esto es, son vestidas de blanco, adornadas con flores, ungidas e incensadas: se les siembra semilla de gracia. tanto que, cuando en primavera muere dios para resucitar al tercer día, las campanas también mueren: las matan los campaneros (como decían en Zaragoza al hecho de dejarlas en horizontal, inmóviles) tras el gloria de jueves santo y hasta el gran toque de resurrección del sábado. en tales ocasiones, no pudiendo restar la comunidad sin norma sonora, las iglesias disponían de grandes matracas de madera que, roncas, sustituían a las campanas durante esos días de luto. ernest morris, en su libro bells of all nations habla con admiración del explosivo crujir de las matracas, como de la costumbre toledana de hacerlas sonar contínuamente durante las 48 horas centrales de la semana santa.
las campanas, además, reciben un nombre (las de la catedral de valencia se llaman maría, jaime, manuel, andrés, vicente, narciso, pablo, bárbara, violante, ursola y catalina). el pueblo las identifica por su sonar y sabe leer su mensaje. son, en resumen, un periódico inteligible e instantáneo al servicio de todos. no sólo los poderes civil y religioso hacen uso de ellas: también el económico: hasta que en 1865 una ley lo prohibió, cualquier ciudadano podía echar las campanas el vuelo con sólo pagar al campanero por su trabajo. se hacía pública así, se comunicaba, una alegría o un éxito particular o familiar.
los fundidores españoles conocieron desde antiguo, al igual que sus colegas europeos, cómo afinar una campana, esto es, cómo evitar la nota de choque y cómo concordar la fundamental con la nominal. y, sin embargo, sea por las imperfecciones o por lo impredecible de dicha entonación, sea porque las campanas de una misma torre se construían en épocas distintas (durante las guerras era muy común el refundirlas), en españa no existe la tradición del carillón, esto es, de los conjuntos de campanas afinadas formando escalas temperadas de manera que pudieran reproducir melodías idénticas a las de la música culta. el carillón nace en los países bajos de la afinación perfecta de las relativamente chicas campanas de reloj, no de las grandes de señales.
desde mediados del siglo XV, en españa las catedrales debían disponer de un conjunto de 5 a 7 campanas, las iglesias colegiales de 3 y las parroquiales de 2 a 3. Este conjunto, muchas veces sobrepasado, servía para dar toda clase de señas útiles para regular las actividades comunitarias. a fin de individualizar cada una de esas diversas señales, dándoles a la par la mayor solemnidad y realce, la fantasía de los campaneros ideó diferentes maneras de tocarlas, creando una tradición harto rica en matices (rítmicos sobre todo) que constituye el legado del peculiar y poco conocido modo de utilizar las campanas en españa.

técnicas españolas de sonar campanas.

frente a la pobreza y la uniformidad de las técnicas europeas de vibrar campanas, limitadas a los golpes con badajo (interiores o exteriores) sobre campanas fijas, los campaneros españoles han desarrollado un sinfín de técnicas para sacar el mejor partido sonoro de un instrumento enormemente pesado y de una sola nota por pieza. su truco: por un lado, las mil gradaciones de intensidad y ritmo que permite el percutir una campana merced a la ayuda de una cuerda que une directamente muñeca y badajo, por otro, el mover la campana desafíando la universal y newtoniana ley de la gravedad.
aunque la aplicación de técnicas varía según sea la disposición de las campanas en cada torre, los principios comunes permanecen invariables. los más usuales son:

REPIQUE.
es el más simple pero, también, el toque más versátil. según el antropólogo francesc llop, el que más margen dá a la expansión creativa del intérprete.
la campana está fija y el badajo interior golpea su parte más sonora o boca accionado por mano del campanero mediante una cuerda. cuando se repica, normalmente se emplean 2 ó 3 campanas: una lleva el ritmo base y la otra (u otras) lo varían (repican o parafrasean) de distintas maneras. muchas veces el campanero diagonaliza la posición siempre fija de la campana para que el badajo (siempre en vertical) quede casi junto al labio, de modo que con un ligerísimo movimiento de muñeca (y a veces del pie) la pone en vibración.
la musi-calidad de los campaneros ha hecho de esta simple articulación de 2 ó 3 campanas el más rico de los discursos sonoros que hoy no dudaríamos en calificar de minimales, con toda su gama de desfases, acentuaciones, anticipaciones o retardos resueltos intuitivamente.
muchos de los toques ordinarios son sólo un repicar con mayor o menor acierto (en función de la inspiración del momento o de la técnica del campanero), antecedido y seguido por un número prefijado de trancs o clusters, a la sazón los que dan el sentido del toque al oyente.
TOCAR A MEDIAS.
consiste en hacer oscilar la campana sin que rebase la línea horizontal.
en españa, y por enormes que sean, las campanas disponen de un contrapeso o yugo (normalmente de madera de roble) que pesa casi tanto como ellas. gracias a tal contrapeso se puede mover la campana alrededor del eje central con una fuerza mínima, que siempre es no obstante mucha dado el peso (el de la maría del miguelete de valencia es 3.360 kg.), sobre todo para comenzar o levantar a la horizontal.
al oscilar la campana así, el badajo da dos golpes por lado: uno breve otro largo (). notemos que, al estar situada normalmente la campana en una ventana de la torre, su boca oscila afuera y adentro del campanario, produciendo una ligera, pero perceptible, variación de intensidad que alterna siempre: dos golpes fuera () dos dentro ().
esta técnica, con su estudiada cadencia temporal, esto es, con el control del empuje dado a la campana para que oscile sin ninguna prisa, suele ser la básica de los toques de difuntos: un toque majestuoso, regular y contenido, que todavía hoy, cuando lo oímos, impresiona grandemente a los que hemos crecido bañados por tan lúgubres sones. a él hace referencia hemingway en su célebre novela.
DEJAR CAER.
consiste en invertir la campana (poner el contrapeso abajo) y dejarla sonar, como un péndulo, hasta que pare. nótese la semejanza con la obra protominimal de steve reich pendulum music. combinada esta técnica con las otras se produce un lógico sentido de ralentando que vivifica el toque.
VOLTEAR, BANDEAR O TOCAR A VUELTAS.
símbolo de gran acontecimiento, acompaña los mayores eventos de la comunidad. consiste en hacer girar, libremente, campana y contrapeso alrededor del eje. normalmente los campaneros se ayudan de una cuerda (de la que a veces tiran haciendo valer todo el peso de su cuerpo) que se enrolla y desenrolla, alternativamente, en el eje de la campana.
sinónimo de nervio y prisa, su velocidad, dada por el impulso, es determinante e indica la inminencia del peligro o la alegría. éxito del ingenio sobre la burda natura, el instrumento más grande y pesado que existe vuela literal y locamente sobre la cabeza del campanero y sobre la de la comunidad, convirtiendo la ruda máquina en ágil pájaro cantor y volador.

naturalmente, estos distintos procedimientos, en los toques de cierta solemnidad, se imbrican: al mismo tiempo, y siguiendo unas estrictas pautas marcadas por la tradición, unas campanas repican, otras tocan a medias y otras voltean. la superposición de ritmos, regulares unos irregulares otros, da al conjunto su característica unidad.
cada toque tiene fijadas las entradas y salidas de cada campana, así como los trancs o clusters de arranque, cambio de secuencia y final, quedando al juicio artístico del oficiante distribución de partes, equilibrio global y contrastante nervio rítmico de cada fuente.

un ejemplo: los toques del miguelete o torre major de la catedral de valencia.

valencia, mi ciudad, contaba a principios de siglo con 181 campanas activas. de ellas 11 pertenecían al miguelete (las restantes se distribuían por las torres de sus 66 iglesias), y su campanero las hacía sonar nueve veces al día (subiendo y bajando los 207 escalones de la torre) para tocar alba, coro matutino, alzar, golpes de misa mayor, medio día, coro vespertino, oración, ave maría y queda. recordemos que el campanero es depositario y continuador de una tradición que se remonta a muchos siglos atrás, y que ya en el XV había sido fijada en una consueta o documento que testifica esta costumbre. dicha consueta se conserva en la catedral de valencia y fija todos y cada uno de los toques, introduciendo anotaciones temporales precisas (unas veces horarias: media hora, un cuarto de hora o medio cuarto de hora, y otras tan concretas como ir de aquí a la carnicería nueva y volver o lo que dure rezar un miserere o un buen rato, tanto como tardaría alguien en subir y bajar el campanario). los fallos u omisiones podían costar muy caros, e incluso ponían en peligro el puesto de trabajo. de modo que, al tocar al alba el miguelete, habían de responder todas las parroquias bajo pena de un real.
los toques incluían, además, una escala de intensidad o medición sonora del peligro, como en el siguiente toque de tormenta que la consueta así detalla: cuando haya una tormenta sea de truenos, relámpagos, piedra o aire terrible, el guardia enciende un cirio delante del altar mayor y el campanero voltea la morlana sólo, pero si el temporal es grande voltea lo arcís y la despertada y la chica. pero si es tan grande y de tanta duración voltea el vicente.

otro ejemplo de útil medición del peligro es el siguiente toque de alerta: siempre que valencia saque la bandera, el sacarla a la ventana de la sala se tocará alarma cada día por la mañana y después de comer tocando la mayor parte del día. la ciudad pagará a los escolanes. este tocar dura hasta que la bandera es devuelta de allá a donde fué. lo propio es tocar con el jaime a badajadas rápidas como si doblaran. para lo cual es menester 3 ó 4 escolanes que se turnarán. y si hubiera alguna gran necesidad o prisa tocarán lo jaime tal como se ha dicho arriba un poco, otro poco lo manuel y lo vicente y lo squellot que están orientados en cada uno de los 4 sentidos. y según sea la prisa y la necesidad así han de saltar de una a otra.

notemos cómo en una sociedad como la española del siglo XIX y principios del XX, con fuertes tirones seculares (e incluso anticlericales), la utilización de las campanas para eventos de signo político anticristiano podía ser normal. no en vano, tras la revolución francesa, napoleón decretaría la secularización de las torres y campanas aunque las iglesias continuaran siendo de control clerical.
en la valencia de principios de siglo el campaneo más general y solemne del que se tenía memoria fue el que tuvo lugar con motivo de la proclamación de la república. y el hecho había ocurrido unos 30 años antes.

un músico tocado por las campanas.

nací el día de la fiesta mayor del pueblo. rompí a llorar-respirar mientras volteaban las campanas a 200 metros. no recuerdo haber jugado a reproducir su toque en las rejas de mi casa como hizo garcía lorca en su casona de fuentevaqueros, frente a la iglesia (tiene, escribió, unas rejas que suenan a campanas. cuando niños mis amiguitos y yo tocábamos en ellas con una barra de hierro, y su sonar nos volvía locos de alegría y simulábamos tocar a fuego, a muerto y a bautizo). pero sí recuerdo en cambio que, atraído por su sonido, me escondía en el campanario para sentir en mi cuerpo sus vibraciones (una vez provoqué, sin quererlo, un toque de arrebato al prender descuidadamente el hollín de la chimenea: ¡menuda reprimenda!).

como cualquier español, mis miedos de niño-adolescente han sido regados por toques de campanas. también los alegrías. y hoy, hombre de ciudad, llevo no obstante un campanario rural en mi memoria, y su cósmica reverberación, su magnetismo, asoma, concomitante, todavía, a poco que se le dé pie. (mi sonar con campanas ¿no será un repetir ritualizado de una gesta única: las campanas de mi pueblo?).
tras acabar los estudios de filosofía y de conservatorio, tras visitar varios veranos los cursos de darmstadt, componía obras con un fuerte perfume minimal (música nuda, intus, etc). y en esas estaba cuando un día, buscando una salida de humos para mi estufa, me topé con unas piezas metálicas en forma de ovni (según la revista vanity) y con unas resonancias maravillosamente parecidas a las de las campanas. nace pues, mi amor por ellas, de la casualidad como del frío. mas como de todo amor hay que decir: no te buscaría de no haberte encontrado.
tocado por su sonido las suspendí del techo de mi estudio y buceé en ellas, sabático, con todo tipo de baquetas (metálicas, de madera, de lana, de plástico, etc). acerqué, a su labio, mi boca, e hice nacer melodías nunca escuchadas. mi boca se hizo oído (como la nariz de la venus otorrinológica de dalí) y, presa de un furor apenas controlable, inició una relación sonoroamorosa con la campana.
así nació la linguopharincampanología: rumor de armónicos metálico-bucales entrecruzados, que, rozando a veces los límites de la percepción auricular, generan, a modo de hilillos, terceras voces que, caprichosamente, vienen y van a placer.
construí un campanario portátil. dí los primeros conciertos. de un bastidor pendían, colgados de cuerdas, árboles de campanas. un pequeño orificio central permitía el paso de la cuerda que las sujetaba, convirtiéndose en eje alrededor del cual las campanas oscilaban. tal movimiento oscilatorio lograba un atractivo parecido con el vibrar de las campanas en volteo. pero, ¡ay!, no estaba exenta una dificultad insalvable: el bandearse era distinto para cada uno de los platillos, y variaba según su peso y la fuerza del último golpe recibido. eso me daba, como instrumentista, una gran inseguridad en el ataque, y había un peligro añadido: muchas veces los nudillos de mi puño chocaban contra los bordes afilados y sangraban.
fue por lo que decidí construir un nuevo campanario, en el que las campanas estuvieran sujetas el bastidor. con lo cual, si bien perdía el bello resultado del oscilar, ganaba en seguridad y precisión de ataque, surgiendo el virtuosismo percusivo. el público notó la diferencia: francisco baró, pianista y pedagogo, escribiría: después de tu aparición, e inmediatamente después del comienzo del sonido, dos cuestiones me fueron evidentes: el sonido ha ganado en nobleza y riqueza tímbrica debido a la nueva forma de sujeción de las campanas. posiblemente unida a esta virtud, la segunda cuestión: el virtuosismo que has conseguido en poco tiempo. sea en relación con el instrumento "campanario", sea en el aspecto "tocco": relación baqueta-campana. en este sentido último, las excelentes gradaciones dinámicas, la perfecta simultaneidad de los ataques, o la magnífica realización de la "melodía acompañada".

descripción del instrumento.

básicamente es un bastidor de madera (fácilmente desmontable, pues los viajes forman parte de la vida del músico) de dos metros de alto por uno y medio de ancho. de cada una de sus cinco maderas horizontales penden, sujetas, tres o cuatro campanas (dependiendo del tamaño). éstas, como dije arriba, son objetos encontrados, piezas de hierro fabricadas como bases para depósitos de agua. sus diámetros van de los 20 a los 40 cm, y su grosor, que influye en la resonancia tanto o más que el diámetro, de 1 a 3. en cuanto a la afinación, decir que al igual que en los campanarios, a los que busca parecerse, es intencionadamente irregular, o sea, no forma escala alguna. consta de dos campanas graves, seis medias y siete agudas. y a ellas se suma aún otra aguda de característico sonido roto muy típico de nuestros campanarios, donde abundan las campanas rajadas o de falso tono.
se pueden interpretar fácilmente melodías, dobles notas y trémolos de dos, tres o cuatro campanas. y al estar dispuestas verticalmente se pueden conseguir acordes (o mejor, clusters) de hasta 10 campanas (cinco en cada mano), que son de gran efecto.
haré notar, no obstante, que se trata de un instrumento de cámara: resiste mal los exteriores y los grandes espacios pobres en resonancias (salvo que se amplifique).
las campanas, a diferencia de los gongs (con su punto de mayor resonancia en el centro), suenan más y mejor cuanto más al borde o en el labio se les golpée. de ahí la extrema precisión que ha de tener el intérprete: a falta de ésta golpea en el aire o suena mal, secamente, sin armónicos. buscar con la baqueta la perpendicular del labio de la campana obliga a unos rápidos movimientos de todo el cuerpo, de modo que el intérprete rompe a danzar brazos en alto.
un curioso efecto de gamelán se puede conseguir matando a medias la resonancia de las campanas (todas o algunas) con una pinza de madera. a mí me gusta, a veces, comenzar un concierto así: las propias vibraciones del metal hacen que acabe cayendo la pinza, y nace la campana a su natural vibrar. el paso gradual del sonido apagado y misterioso al sonido vibrante natural es tremendamente atractivo.

una intrigante ceremonia.

magic! fué la única palabra que pierre audi pronunció al acabar mi recital en el almeida festival. un buen resumen.
es la mía una música géstica: nada le es gratuito, ni movimientos ni cambios de velocidad. resaltar el palindromismo del instrumento dibujando cruces en el aire (verticales, horizontales, diagonales) o buscar simetrías y paralelismos es algo más que alimento para los ojos. es pensamiento géstico creando el ámbito del que el sonido parte, es aferrarse al lugar como lo hacen las figuras en los cuadros de bacon, mirando al mundo desde un cubo anamórfico y delimitador pintado a brochazo limpio.
en los toques tradicionales la riqueza y precio se miden por la cantidad de energía cinética liberada: cuerdas, badajos, músculos y saltos son sólo canales y trucos para liberarla adecuadamente. en los míos, como me hizo notar hugh davies, hay una contención que dosifica esa energía: se crea un marco de atención adecuado, una especie de zoom visual-sonoro que focaliza, agudizando nuestra tensión auditiva y capacitándola para atender los maravillosos matices de lo extremadamente tenue.
música bruja, despierta ecos que parecían olvidados. mas no deja de participar del furor antipsicológico que, según adorno, sentía stravinsky: no busca una consolación personal, sólo un vago rastrear lo mítico común que muchos presentimos sin saber, fascinados por la recóndita armonía del metal. éste, todos lo sabemos, tiene sus propias geografías, sus característicos (largos y fusionantes) metabolismos. y éstos exigen del intérprete una motricidad especial, mezcla de roce aterciopelado y rudeza epiléptica. siempre la pulsación bruta y desnuda del deseo chocará con-tra el metal-hecho-cráneo, y del choque (que será amable o violento) nacerá, como en athenea, un rumor insólito, regalo de los dioses.
música, pues, metálica.
todo pensamiento, escribía novalis, tiene en su origen una decepción. yo nací a las campanas de la decepcionante experiencia de intentar meter en un papel-partitura algo caliente: no quería obra (opus) sino río (húmeda moys-ica). una experiencia que resistía muy mal a los intérpretes (tantas veces fríos mercenarios o consoladores bienintencionados). por ello escogí el fuego real de lo no escrito, el vértigo sub-lime de lo único, y aposté por una escala temporal suficientemente amplia como para que la ansiada complicidad con el público deviniera amena cópula.
tras la ceremonia nada queda, sino son las cenizas. todo lo más cansancio (¿tristicia?). además, algo que muchos percusionistas habrán sentido alguna vez: cuando todas las precisiones, las distancias, los ángulos de ataque y presiones de cada una de las baquetas, han sido una y mil veces tomadas, aparece, nadie sabe de dónde, la emoción mágica de la que hablara novalis. una especie de extra-ser o éxtasis nos toma. nos desapropiamos del yo. algo nos visita. volamos, como volé en el recital del cme (en san diego university): con un miedo terrible a no controlar, a que las baquetas salieran por los aires, a que el fascinante sortilegio me impidiera hacer música. un miedo que supongo similar al que sintiera una bacante en plena posesión, o al del derviche. algo insólito, oscuro. el extravío, aunque breve, es contundente. y te deja tocado para el resto.
y sin embargo... mis campanas son hierro solamente. hierro (escudo resonante) espantosamente real. irreversible, como el tiempo, por más que lo enfurezca con mis caricias o mis airados golpes.

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