LLOP i BAYO, Francesc - El carillón de San Lorenzo el Real de El Escorial

El carillón de San Lorenzo el Real de El Escorial

La restauración y recuperación de un patrimonio sonoro peculiar

Suele considerarse al carillón como un conjunto de veinticinco o más campanas, colocadas y afinadas de tal manera que permiten interpretar melodías, de manera manual o automática. Los carillones repiten cada cuarto de hora, durante el día, ciertas musiquillas o estribillos, mientras que en algunos momentos de la jornada, de la semana o del año, interpretan piezas de más entidad, por medios mecánicos o electrónicos. Los teclados actÚan sobre los badajos de las campanas para producir en directo melodías con motivo de conciertos, festividades o inauguraciones.

Este instrumento comunitario, que está afinado de acuerdo con estrictos criterios musicales, tiene un alcance que trasciende más allá del edificio donde se encuentra ubicado. Originado en tierras de Flandes, en los actuales Países Bajos, a mediados del siglo XV, se desarrolló y extendió en el siglo XVII hasta la primitiva frontera que separaba a los Valones y a los Flamencos, en el Norte de Francia. Más al sur y al este se trata de un conjunto extravagante de campanas, innecesario y de origen culto. Aunque se haya difundido en la actualidad por medio mundo, desde Australia hasta los Estados Unidos de Norteamérica, solamente tiene verdadera popularidad en los países en los que nació y se desarrolló.

En nuestras tierras un carillón carece de sentido: es un raro grupo de campanas extranjeras: su construcción y su uso están alejados de nuestras tradiciones culturales y musicales y su sonoridad no concuerda con la idea que tenemos de afinación. Como decía el Padre Sigüenza "acá no nos suenan tan bien como a ellos". Pero el carillón restaurado de El Escorial no es ajeno a nuestra Historia: fue construido en el siglo XVII en los Países Bajos para el real Monasterio y sus sones han ocupado, durante siglos, el paisaje sonoro del Real Sitio.

Los carillones del Monasterio de El Escorial

El carillón de Peter II van den Ghein

El carillón está asociado, casi desde su principio, al Real Monasterio. Un viajero célebre, procedente de las Tierras Bajas, Jehan l'Hermite, describió a finales del siglo XVI las campanas de las torres así como sus fundidores. Observó que se hallaban emplazadas en dos lugares: en un campanario había varios bronces para los usos litÚrgicos y monásticos, mientras que en la otra torre estaban instaladas siete u ocho campanas fundidas por Peter II van den Ghein, para carillonear y hacer melodías "al estilo y a la moda de nuestras tierras". Es posible que las campanas de este primer carillón fueran más numerosas, como propone el Dr. Lehr, por comparación con algunos carillones de la época aÚn existentes: seguramente hubo diecisiete, es decir dos escalas completas diatónicas y alguna campana aguda más, que corresponderían a las notas blancas de un teclado, sin semitonos.

El mismo Jehan l'Hermite, que fue encargado por el Rey de recoger y de traducir las inscripciones que adornaban los vasos de metal, afirmaba que tales bronces procedían de las revueltas religiosas de los Países Bajos y que se habían comprado a través de Lisboa. Existe un estudio sobre un comercio de exportación de campanas, establecido en la ciudad holandesa de Kampen, que exportaba a Portugal campanas vendidas en los primeros años de la Reforma. Dicho tráfico debió cesar repentinamente con la guerra que motivó en 1580 la Conquista de Portugal.

De acuerdo con el origen holandés del instrumento, también lo fueron los primeros intérpretes conocidos que lo tañeron, como fray Charles Desponceaulx y fray Andrez, que tenía la fama de ser un excesivamente apasionado concertista de campanas. Del carillón dice el padre Sigüenza que "con sus teclas como órgano se tañen acertadamente y hacen la mÚsica que se podrían tañer en otro cualquiera instrumento invención de los flamencos y alemanes, que tienen paciencia e ingenio para esto. Acá no nos suenan tan bien como a ellos".

Estos bronces pudieron ostentar el retrato del Rey Felipe II, como aÚn lo manifiestan los fundidos por el padre de Peter II, Peter I van den Ghein, existentes en Edam, cerca de Amsterdam. Al menos parece que estaban dedicados al Rey. No es posible saberlo porque estas campanas desaparecieron en el incendio de 1671, bajando el bronce derretido "por los muros de la Torre como arroyos de agua". Con su metal se hizo la llamada "Fa Bordón", que tañe las horas en la torre del Reloj y pesa unos 5000 kilos.

El carillón de Melchior de Haze

El carillón destruido debió ser muy echado en falta cuando pocos meses más tarde fue encargado por el Rey Carlos II otro carillón a un obscuro fundidor, que había sido aprendiz y ayudante de los famosos hermanos Hemony, los que desarrollaron el carillón en los Países Bajos hasta su madurez.

El nuevo instrumento es descrito por Quevedo, en el año 1675: "llegó por este tiempo y se colocó en la Torre de la izquierda del Patio de los Reyes un órgano de campanas, mandado fundir en Flandes".

No fue, como se dice, un carillón procedente, como el anterior, de las ventas producidas a causa de las rebeliones religiosas, ya que los bronces fueron expresamente construidos y dedicados al Real Monasterio, como lo demuestran asimismo los escudos reales y la simbólica parrilla que figuran grabados en las campanas existentes.

Melchior De Haze era desconocido como fabricante, y comenzó tarde a fundir por su cuenta, con cerca de cuarenta años. Pero su primera obra fue precisamente este carillón para el Monasterio Real, lo que le supuso un encargo importante y de gran responsabilidad. Las campanas que producía eran de gran calidad, aunque quizás no tan extraordinarias como la de sus maestros, los Hemony, que se llevaron el secreto de bien fundir a la tumba.

El carillón fue encargado por el Gobernador de Flandes, don Juan Domingo de Haro y Guzmán, Conde de Monterrey, al fundidor que tenía su establecimiento en Amberes. Quizás resida ahí la causa de su elección como fabricante de campanas: la garantía que suponía haber trabajado con los mejores fundidores de carillones, y la ventaja de residir en la parte católica de los Países Bajos, la actual Bélgica.

En una época de graves disturbios, con unas Provincias divididas, debió ser más fácil para el Gobernador encargar un carillón a alguien que residía en la parte más pacífica y que ofrecía cierta experiencia profesional.

El carillón constaba probablemente de 32 campanas (aunque algunos autores hablan de 31, parece lógico pensar de acuerdo con la lógica de la época que tuvo 32), algo así como dos octavas y media, teniendo en cuanta que este instrumento ya tenía semitonos, excepto en los dos extremos del teclado. El Padre Santos lo describe así: "Constaba de treinta y una, de lindas y bien templadas voces, bajos, tenores, contraltos y tiples con sus bemoles y diferencias, y estaban colocadas en tal disposición que, como las anteriores, se tocaban con teclas, como órganos. Ocasionan una alegría muy grande al oírlas."

El encargo no vino solo a El Escorial, ya que se incluyeron otros juegos más ligeros (de campanas menos pesadas): uno de 32 bronces para el palacio de El Pardo y otro de 25 para el Palacio Real de Aranjuez. Las campanas de De Haze sonaban pues en España, pero lo hacían en ambientes de la Corte: mÚsica culta y selecta asociada a los Reales Sitios.

Se supone que las campanas del carillón de El Escorial pudieron ser tañidas por teclado, con palancas apropiadas para las manos y para los pies. También tuvieron que sonar sus martillos movidos por un tambor automático para interpretar las melodías de las horas y de los cuartos, aunque no hay restos de ninguno de estos ingenios. Parece seguro que fray Charles Poignart compuso melodías para el carillón del Monasterio y para el del Real Palacio de Aranjuez entre 1692 y 1699 aunque tampoco tenemos partituras de tales melodías.

Esta ausencia de partituras no es de extrañar porque los mÚsicos barrocosno solían transcribir las melodías en su integridad, tal y como debían ser interpretadas, sino que se limitaban a escribir la línea melódica, un poco como recordatorio para la hora de la ejecución. Además, los carilloneros solían tocar otros instrumentos de teclado, para lo cual podían ayudarse con sus respectivas partituras, sin olvidar la capacidad de improvisación de la que hacían gala muchos intérpretes. Todas estas causas dispersas pero probables pueden justificar la inexistencia de melodías escritas para carillón; en cualquier caso pueden existir sin que conste en ellas esta especificación explícita.

El carillón quedó destruido casi totalmente en el incendio de 1826, aunque quedaron algunas campanas que fueron readaptadas para ser empleadas al estilo tradicional: como veremos a continuación la idea del carillón choca frontalmente con el modo de tañer las campanas en España.

La dispersión de los bronces siguió adelante y en los años 60 las campanas mayores del carillón que aÚn sobrevivían fueron mutiladas de sus asas, que sirven para la suspensión y el aislamiento acÚstico. Se les puso un yugo metálico para que volteasen a nuestro estilo, pero con una curiosa limitación: las movían motores europeos de semivolteo. También se intentó que interpretasen melodías con martillos exteriores gobernados eléctricamente: unos dicen que querían reproducir el "Ave Maria" y otros la "Marcha Real", pero parece que llegarona la conclusión de que era casi imposible hacerlo porque se pulsabancampanas de muy distinta procedencia y afinación y no se podía saber el tono exacto de cada una.

A ello cabría añadir la rotura de otras dos campanas del carillón original, refundidas por MurÚa de Vitoria en 1951: su buena sonoridad, a pesar de cierto intento de reproducir los antiguos bronces, no se ajusta ala afinación característica de los carillones.

A la extraña electrificación cabe añadir la mala conservación de todas las campanas del Real Monasterio: no pocas tenían, hasta nuestrosdías, badajos insuficientemente largos, que golpeaban fuera del lugar de percusión, causando en alguna ocasión la rotura y generando, al menos, una deficiente sonoridad. También repercute en la acÚstica la colocación, con yugos metálicos entre vigas de hierro, que transmiten muchas vibraciones y aumentan el sonido "metálico" de las campanas mecanizadas. Las campanas, preparadas para su semivolteo eléctrico y su repique automático, en combinación con otras de la torre del Reloj, no llegaron a abandonar, curiosamente, aquel campanario, llamado desde siempre "la torre del Carillón", aunque el nombre careciese ya de sentido.

Parece oportuno, antes de abordar la actual restauración de El Escorial, comparar las campanas de carillón con las nuestras tradicionales: a pesar de su aparente similitud, se trata de dos mundos sonoros opuestos.

Campanas contra carillones

El carillón consiste en un conjunto de campanas, y suele haber también varias campanas en las torres y espadañas de nuestras iglesias tradicionales. Las coincidencias son pocas: unas y otras campanas reflejan dos mundos distintos, casi contrapuestos; unas maneras de ser y de vivir bien diferenciadas.

Las campanas de una torre proceden, a menudo, del largo poso de los siglos: comenzaron siendo dos o tres y los avatares de la historiaenriquecían o disminuían el conjunto. Cuando había dinero e interés se aumentaba su nÚmero, pero las guerras o revueltas solían incluir el descuelgue, a menudo jubiloso y brutal, de los antiguos bronces.No existió, por lo general, una línea en cuanto a la adquisición o la ampliación del nÚmero de campanas que no fuera la del uso: la afinación o la musicalidad de las campanas ha sido siempre despreciada frente a la noción mucho más concreta de su peso.

Melodía y ritmo

Melodía y ritmo han sido dos maneras diferentes de vivir la mÚsica de las campanas.

Muchos de los campaneros tradicionales de nuestras viejas torres parecen reproducir las actividades de los primeros carilloneros: tienen un conjunto de cuerdas para manipular, de manera consciente, creativa y variada, numerosos badajos.

Tras los primeros sones el campanero se aleja necesaria e indefectiblemente del carillonero: el primero, empleando a menudo todas las campanas de la torre,construye ritmos, incansablemente repetidos, pletóricos de mensajes. El segundo, siguiendo partituras conocidas, trata de recrear melodías. No les diferencia el nÚmero de campanas si no la actitud ante ellas: hay sacristanes de iglesias del norte de Francia que, con solamente tres campanas, con tres notas nada más, tratan de interpretar más o menos acertadas cancioncillas populares.

Nuestros campaneros emplean los bronces para producir ritmos, que recuerdan a veces con estribillos con más o menos sentido: modulan las voces, alternan a gran velocidad los badajos, repitiendo incansables, ciertos temas rítmicos. Tratan de avisar, de acompañar o de prevenir, pero expresándose a través de sus toques: el buen campanero será aquel que sepa renovar, crear, improvisar en torno a una frase rítmica.

Como ellos dicen, se trata de tocar siempre diferente, para no aburrir, sin dejar de transmitir el mensaje deseado.

Apenas conocemos textos que recojan los toques tradicionales, y eso que las catedrales llegaron a tener mas de doscientos: se trata de recordatorios, de esquemas que asocian la combinación rítmica con el mensaje que se quiere transmitir. Muchos campaneros son mÚsicos; no faltan los que dan clases de solfeo, pero como ellos dicen "la mÚsica se queda en la calle; nosotros tocamos campanas".

Los carilloneros son mÚsicos, tan profesionales como los campaneros, aunque generalmente mejor pagados y considerados. Se diferencian, sobre todo, de los que repican o voltean en que siguen partituras "normales", adecuadas y transcritas para el carillón: el instrumento tiene un teclado, con notas blancas y negras, conectado a sendas campanas. El carillonero, ante las palancas y los pedales, interpreta la partitura: reescribe en el aire, con las campanas, la melodía que ha desplegado, escrita, ante sus ojos.

Hay, incluso, varias escuelas: en Bélgica los carilloneros interpretan las melodías haciendo trinos y por ello los badajos están más ligeros, respondiendo al menos impulso. En Holanda tocan con golpes secos y sonoros, y por ello prefieren teclados más duros, que exigen cierto esfuerzo. Los norteamericanos, a ejemplo de los británicos, prefieren ahorrar energías y tienen teclas más blandas que es preciso acompañar hasta el final: las melodías resultan más lentas y blandas.

MÚsica y comunicación

La principal diferencia entre las campanas y los carillones es precisamente su uso. Las campanas tradicionales se emplean para comunicar mensajes a una comunidad, mientras que los carillones transmiten mÚsica colectiva. El campanero necesita que existan oyentes a quienes informar y regular su vida. El carillonero hace mÚsica que tiene finalidad por sí misma: no precisa transmitir otra información.

Esta diferente finalidad del instrumento justifica su diferencia: puesto que los campaneros transmiten mensajes, basados en el ritmo, no es importante que sus campanas estén bien afinadas, ni siquiera que formen escalas; por el contrario es aconsejable que las campanas tengan sonidos bien diferenciados. Así escribían hacia 1570 que eran necesarias para los usos litÚrgicos del Monasterio varios bronces; de dos de ellos decían que "bastará que pesen la una cinco y la otra tres quintales, porque difieran algo las voces..."

Los carilloneros construyen melodías, de mÚsica convencional, aunque con ciertas limitaciones, por lo que exigen campanas perfectamente afinadas. Generalmente existen tantas campanas por octava como notas hay, o sea doce, pero en algunos casos el refinamiento y la perfección de los carillones es tan grande que llegan a tener diecisiete campanas por octava, con bronces distintos para las notas sostenidas y para los bemoles.

Las campanas de los carillones no solamente tienen que estar afinadas las unas con las otras, sino que han de tener una armonización interna coherente, de la que hablará a continuación el Dr. Lehr. Y esta afinación difiere con respecto a las campanas tradicionales de una manera que desconocemos: apenas están esbozados los primeros estudios acÚsticos de campanas, que han de revelar mundos musicales específicos no solamente de España sino de sus diferentes regiones, con variaciones notables a lo largo del tiempo y del espacio.

Campanas, carillones y tiempo

No es del todo exacto que las campanas del carillón sean ajenas a toda comunicación, aparte de la musical, ya que construyen el tiempo comunitario: los carillones están conectados casi siempre a un reloj, que toca regularmente cada cuarto de hora una pequeña melodía, y el nÚmero de horas correspondiente cada sesenta minutos. Posiblemente por cierto respeto a la comunidad, los carillones suelen enmudecer por la noche, marcando Únicamente las horas y las medias. En esto coinciden ambas maneras de emplear las campanas, en respetar el silencio nocturno y también en la construcción del tiempo comunitario pero las coincidencias terminan ahí.

Los campaneros construyen el tiempo de una manera mucho más antigua, mucho más natural que ha pervivido hasta hace unos veinte años y que apenas sigue vigente por el esfuerzo de contados ancianos sacristanes. La jornada se inicia con el toque de oración de la mañana, que sirve de despertador y de iniciador de las actividades; hasta entonces las campanas enmudecen excepto en casos inaplazables como los incendios; ¡ni siquiera para las muertes más importantes se rompe el silencio nocturno!

Solamente hay un toque de horario fijo: el del mediodía, que coincide con el momento más alto del sol. Los otros dos toques de oración, que definen el principio y el final de la jornada, se adaptan a la presencia de la claridad, de acuerdo con la estación del año. Ciertos toques, a mitad de la mañana y de la tarde marcan intervalos de tiempo que sirven para construir las actividades comunitarias. Hay una gran variación de la jornada, de acuerdo con la duración de la luz solar. Otra particularidad diferencia el tiempo vivido al estilo tradicional: los días no comienzan a medianoche, que es un momento difícilmente mensurable sin aparatos, sino al atardecer del día anterior; la noche es un momento intermedio pero ya relacionado con lo que nosotros consideraríamos el día siguiente. Este inicio no es siempre el mismo: para los días de fiesta el comienzo no es ni siquiera al atardecer de la víspera sino al mediodía; esta manera de medir el tiempo sigue siendo válida para las fiestas, que empiezan en muchos lugares con ciertos repiques, charangas, fuegos artificiales y otros bullicios a las doce del mediodía de la víspera.

Como parece evidente, ese calendario temporal va relacionado con el cambio del sol a lo largo del año, y por tanto con los antiguos tiempos litÚrgicos.

Existen la creencia de que esa manera de medir el tiempo desapareció en Europa hacia el siglo XIV, siendo substituida por ese modo aparentemente más racional y regular, que divide el día en veinticuatro horas exactas y similares. En nuestras tierras dicha afirmación carece de sentido. Aunque los relojes pÚblicos tuvieron una aparición relativamente temprana en nuestros campanarios en ese mismo siglo, parece que hubo una curiosa dualidad temporal casi hasta nuestros días: las campanas tocaban las horas pero eran los toques de oración u otros litÚrgicos los que construían el tiempo comunitario.

De hecho, esa separación entre el tiempo variable de cada día, asociado a la liturgia, y el tiempo fijo, relacionado con la sociedad civil sigue manteniéndose no solamente en la mente de los viejos campaneros: las campanas de las horas permanecen aisladas, e incluso colocadas a otro nivel de la torre. Y, a la hora de las reparaciones o del mantenimiento, será el ayuntamiento el encargado de las facturas. Los carillones irán asociados a ese tiempo regular, repetido. Probablemente su afinación perfecta tenga relación con esa rigurosidad temporal: las notas musicales, como las horas y los cuartos, han de ser construidos con regularidad, con perfección matemática.

Las campanas y el carillón: dos instrumentos para la Comunidad

Las campanas y el carillón, bronces colgados en lo alto, tienen algo en comÚn: son instrumentos colectivos. Pocos intérpretes las pulsan. A menudo basta con uno solo, pero su repercusión vuela más allá del edificio en que están instaladas.

Campanas y carillón se convierten, por su propia naturaleza, en instrumentos que trascienden y alcanzan a toda la comunidad: no pocas veces han sido construidos con el tamaño suficiente para rebasar los límitesde la población, para mostrar la importancia y el poderío de sus habitantes.

La mayor diferencia no estriba, con ser importante, en su afinación, irrelevante en un caso y fundamental en el otro, sino en su uso. Las campanas, como el carillón, intentan construir el tiempo, aunque sea de manera bien distinta e igualmente racional, pero ambos medios musicales tienen una diferente concepción de los pÚblicos a los que se destinan. Las campanas tocan no solamente para llamar a misa, como pudiera parecer, sino para difundir unos mensajes. Incluso cuando actÚan como mÚsica de fondo deuna procesión u otro acto religioso, las campanas están indicando algo: en Último extremo que la ceremonia que se acompaña está ocurriendo en ese momento.

Las campanas siempre tocan porque ocurre algo, mientras que el carillón puede sonar por el simple, elevado y hermoso motivo de llenar de mÚsica el paisaje sonoro, el gran auditorio que supone todo el espacio hasta donde alcanzan los sones de los afinados bronces. No es preciso motivo, ni siquiera significado: la mÚsica, si bien hecha, basta por sí sola.

Las campanas, posiblemente, se refieran a una comunidad de corazones, a un conjunto de gentes que comparten espacio y tiempo, historia y destino.

Las reglas de los toques, casi nunca evidentes, construyen unos mensajes que los forasteros no saben distinguir.

El carillón, al menos en nuestros tiempos, ya no parece convertirse en aquel símbolo de independencia municipalfrente a la iglesia, ni en un constructor de mensajes que discriminan a sus oyentes: la mÚsica suena por encima del espacio colectivo yreÚne a todos en una especie de comunidad de oyentes, en un inmenso auditorio.

La restauración del carillón

No entraré en la descripción del proceso, tanto de investigación, como musical y técnico, e incluso epigráfico, que se transcribe a continuación pero me parece importante reflexionar sobre esta importante actuación. El carillón restaurado no parte de la nada, puesto que de las treinta y dos campanas antiguas quedaban cuatro en buen uso, precisamente las mayores,que son las que mejor reproducen las características acÚsticas y musicales que el fundidor quiso darles, y no por azar, sino de manera voluntaria.

El proceso seguido no solamente contradice, felizmente, la práctica usualen nuestras tierras, que está justificada por las necesidades de las campanas tradicionales: como nohace falta una nota muy exacta sino una sonoridad aproximada, los fundidores españoles están acostumbrados a cambiar bronce porbronce, peso por peso, y suelen emplear la misma campana quebrada como metal para fundir la nueva.

Esta práctica, todavía en uso, nos está privando lamentablemente de antiguas campanas, de varios siglosde edad, que son refundidas. Como la afinación no es necesaria, y como tampoco hay demasiado interés en las campanas como objeto artístico e histórico, resulta que nuestro Patrimonio de Campanas está desapareciendo a marchas forzadas.

La masiva electrificación de las campanas, así como la deficiente conservación actual de los bronces, están causando una rotura mayor de la tradicional, a lo que cabe añadir la desaparición mayoritaria de los antiguos toques, que se caracterizaban por su especificidad local.

La actual restauración del carillón del Real Monasterio marca un importante hito en nuestra Historia, puesto que supone la adhesión a los modos de actuar europeos: las campanas son consideradas como Bienes de Interés Cultural en su integridad, tanto sonora como epigráfica y metalográfica. Alguna actuación similar aunque aislada en campanas de iglesia supone, también, un cambio de actitud ante la conservación de estos bienes muebles tan despreciados. Pero la restauración del carillón, por su trascendencia, por su magnitud, debiera ser el ejemplo y el inicio de una nueva época.

Como veremos a continuación, a partir de las campanas existentes, se han estudiado las características sonoras, metalográficas y epigráficas de lo que se supone que fue el carillón histórico: no se trata de cambiar kilos por kilos o de hacer las campanas que faltan, sin tener apenas en cuenta las existentes: se trata de reconstruir las ausencias, demasiado numerosas,para recuperar un instrumento musical que jamás debió ser destruido.

Hay una aparente contradicción: si se quiere restituir un instrumento original, afinado al estilo del siglo XVI, ¿cómo es que no se ha mantenido el nÚmero de campanas? Porque el instrumento tenía seguramente treinta y dos y éste se amplía hasta cuarenta y nueve.

La ampliación tiene una justificación: al aumentar las campanas, por las octavas altas, el instrumento mejora su tesitura, y se pueden interpretar muchas más melodías, del siglo en que fue concebido el instrumento, de las épocasposteriores e incluso de las más experimentales. Por otro lado como las treinta y dos campanas originales, tanto las auténticas como las reconstruidas, permanecen, es posible tañer las piececillas de laépoca de construcción. De hecho, solamente estas campanas tienen un martillo exterior electromagnético que interpreta las melodías automáticas.

Toques automáticos, toques manuales

Las treinta y dos campanas que conformaban el carillón original de Melchior de Haze tocan mecánicamente una serie de melodías programadas en un ordenador y relacionadas con distintos ciclos temporales (silencios nocturnos, pequeñas melodías a los cuartos, algo mayores a las medias y más largas a cada hora; piezas a ciertas horas del día, de la semana o para ciertas fiestasanuales): el entorno del Real Monasterio recupera así una larga serie de mÚsicas programadas para rellenar, a lo largo del tiempo, el paisaje sonoro comunitario. La versatilidad del microprocesador permite no solamente recordar casi un centenar de melodías, sino cambiarlas a voluntad: antiguamente, cuando había un gran tambor lleno deagujeros, era preciso colocar miles de clavijas para programar las melodías.

El carillón, reconstruido y ampliado, consta, sobre todo, de un teclado manual: cada campana tiene un badajo interior, del tamaño adecuado, y conectado porun sistema complicado de palancas y cables a sendas teclas de madera,dispuestas al estilo de los pianos, con las "blancas" por debajo y las correspondientes "negras" entre medio. La separación entre teclas es mayor, porque el carillón se tañe con los puños, ya que se actÚadirectamente sobre los badajos. Las campanas mayores tienen el tecladodoblado, como ocurre con los órganos, ya que se pueden pulsar tambiénconlos pies. El mecanismo está dispuesto de tal modo que el carillonero - o la carillonera, que no hay discriminación para quienes tañenel instrumento - se siente en un banco alto frente al teclado: sus pies no llegan hasta el suelo sino que se pueden mover hasta alcanzar el pedal conveniente, mientras que el largo banquillo permite desplazarse para alcanzarunas u otras teclas. Frente al intérprete hay una tablilla a modo de atril donde se colocan las partituras extendidas, sin tener quecambiar la hoja en toda la pieza musical. El teclado, situado junto a las campanas, está encerradoen una pequeña habitación acristalada demanera que el intérprete esté protegido de vientos o aguas, sin estar demasiado alejado de las campanas.

Mucha gente se pregunta porqué no se instala un teclado eléctrico que permitiría tocar agran distancia el carillón: sería posible, tecnológicamente hablando, fabricar un mecanismo que controlase los toques de las campanas enviando impulsos por radio.La solución es bien sencilla: el carillón es un instrumento musicalque es preciso "sentir" para poder expresar con él los matices necesarios para cualquier buena interpretación.Lo mismo ocurre con los campaneros: necesitan estar junto a las campanas para que lasmanos sientan, a través de las cuerdas y con el menor esfuerzo lasvibraciones de los badajos.

El carillonero necesita estar rodeado de campanas, del mismo modo que precisa sentir el badajo a través de la tecla. Los mecanismos eléctricos, de manera muy general, solamente transmiten dos estados: todo o nada: los golpes efectuados sobre los bronces son totalmente uniformes. Al mismo tiempo el intérprete no recibe del teclado, que es similar al de un piano eléctrico, la sensación del golpe de la campana. Tampoco tañe con manos o pies sino con los dedos; lo que supone de ventaja en comodidad, tiene como contrapartida la pobreza de matices y la automatización de los toques.

Los mecanismos están justificados para evitar un imposible carillonero que tuviese que tañer una breve melodía de pocos segundos cada cuarto de hora o una pieza algo más larga un par de veces al día, pero los conciertos, las inauguraciones y las festividades han de ser pulsadas manualmente, para que el goce de los oyentes sea superior.

El carillón y las campanas del Monasterio: una necesaria armonización

Pudiera parecer que, tras la instalación del carillón restaurado y su puesta en marcha, ya fueran innecesarias las campanas de la otra torre, la llamada del Reloj. Nada más incierto.

El carillón, necesariamente coordinado con el reloj, debe servir para tocar cuartos y horas. También ha de interpretar, a lo largo del día, de la semana o del año, ciertas melodías relacionadas con el instrumento y el Real Sitio en el que se encuentra. En ese sentido, y teniendo en cuenta la afinación y el origen del instrumento, parece aconsejable que tales melodías sean de los siglos XVII y XVIII, que parecen ser las épocas musicales que mejor se adaptan a la sonoridad característica de ese conjunto de campanas.

El carillón ha de sonar, de manera manual, en ciertas festividades de la Real Casa, del Real Sitio y del Real Monasterio, así como en otras oportunidades. Recordemos que ciudades del norte de Franciay de los Países Bajos y Holanda tienen carilloneros municipales o del Estado, que tocan en verano a diario durante una hora y en invierno los días de mercado, o en ocasiones similares.

Pero las campanas de la torre del Reloj, restauradas, han de seguir tocandopara ciertas ocasiones, especialmente para las grandes ceremonias alegres o tristes celebradas en la Basílica de este Real Monasterio. Los momentos importantes necesitan, a nuestro entender, ser acompañados por el ritmo solemne, creativo y primigenio de las campanas.

Dejemos que las melodías del carillón nos hagan gozar de la mÚsica, y que los ritmos de las campanas nos muevan el espíritu. Ya que el carillón ha recuperado su sonoridad antigua, ajena a nuestra tradición pero íntimamente relacionada con la Historia de este Real Sitio, que también las campanas, protegidas de una vez por siempre, recuperen su acÚstica tradicional. Que vean renovados sus yugos de madera, que sean instaladas con mecanismos automáticos que restituyan los toques tradicionales sin impedir la acción manual y cariñosa de renovados grupos de campaneros. Y que las campanas de la torre y los bronces del carillón, restaurados, y tocados todos ellos a mano, sepan, cada cual a su manera, rellenar de sentimientos, de belleza y de mÚsica el inigualable paisaje sonoro del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial.

Dr. Francesc LLOP i BAYO
(1988)

N.B. Sin citar una bibliografía exacta, que estaría aquí fuera de lugar, es preciso citar al menos dos informes que nos aportaron importantes noticias desde diferentes perspectivas. El llamado The Carillons in the Carillon Tower of The Monasterium at San Lorenzo de El Escorial, del Dr. André Lehr. También MÚsicas de silencios y sones del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, de Pedro Martín Gómez. A ellos nuestro agradecimiento.

  • SAN LORENZO DE EL ESCORIAL: Campanas, campaneros y toques
  • Carillones: Bibliografía
  • Francesc LLOP i BAYO: bibliografia

     

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