El paisaje sonoro: un estudio multidisciplinar

El paisaje sonoro: un estudio multidisciplinar
El paisaje sonoro: un acercamiento desde la antropología
El sonido: una necesaria presentación
El sonido efímero e irrepetible
Silencio y ruido: significados polivalentes
El sonido como herramienta de trabajo
Sonidos buenos, ruidos malos
El paisaje sonoro como contexto referencial
Las músicas sonoras del Escorial
La música que nos rodea
Los sonidos del pasado: el recuerdo o las normas escritas
El recuerdo como herramienta de conocimiento
Las Ordenanzas Municipales de Requena
Tiempos sonoros, tiempos silenciosos
Espacios ruidosos, lugares sagrados
Gentes ruidosas, pueblo culto
Paisaje sonoro, espacio sonoro
Lo sonoro como fenómeno cultural
"Artesanía"
La movilidad funcional de los artesanos
Los artesanos
La Artesanía según la Administración
Metodología etnográfica de la recogida
La recogida de materiales
La selección de informantes
Las entrevistas
La trascripción
Monografías y análisis teóricos
El empleo del video y otros materiales audiovisuales
Los resultados del trabajo
Objetivos generales del estudio
Propuestas generales
La Artesanía
El ruido como agresión
Lo sonoro, un hecho subjetivo
La diferenciación sonora
Lo sonoro como marcador comunitario
Alfareros
Un taller de alfarería en Sevilla
El aprendizaje
Causas de la desaparición
Las cañas de Arcos
El trabajo de la piedra: canteros y marmolistas
Los canteros
La afinación de las esquilas
La venta de las esquilas
Molestias profesionales del esquilero
El fabricante de cañablas
El prestigio de la casa
La sonoridad de los cencerros
Los cencerros del Museo
El pastor en el monte
El pastor andaluz
"Les Falles de Sant Josep"
La pólvora como comunicación
El ciclo diario festivo: "el dia de Sant Josep"
El espacio en la fiesta
Grabaciones realizadas en el ciclo festivo del "dia de Sant Josep"
Un fundidor de campanas
Historia personal
Procesos de fundición
Electrificación de campanas
Áreas de trabajo
Relaciones con los clientes
Valores estéticos, musicales y sonoros
Otros fundidores
Los herreros
Los cerrajeros artísticos sevillanos
Las herramientas
El ambiente sonoro de los cerrajeros
El reconocimiento del oficio por los sonidos producidos
Los molinos hidráulicos
El sonido de los molinos
Los molinos harineros de la Isla de Chiloé
El molino de Cimballa (Aragón)
Vareadores de aceitunas
Los molinos de aceite
Orfebres y plateros
Orfebres sevillanos
Las herramientas empleadas
La soldadura de las piezas terminadas
El sonido de los cinceles
La relación con el cliente
El aprendizaje
El cambio tecnológico
Las perspectivas laborales
Los plateros cordobeses
El sonido del trabajo
Campanas y toques de la Octava del Corpus
Torre del Patriarca - Ciutat de València
Las campanas
Seguir la processó del Santíssim (Seguir la procesión del Santísimo)
Repic y cor: las campanas repicadas (grabados desde la torre)
El repic
El cor
La Colla dels Campaners del Patriarca
La voz, un medio de comunicación sonoro
Pregoneros
Pregones, gritos callejeros y bandos
Los pregoneros municipales
Real Fábrica de Tapices
La historia de la Real Fábrica
Las alfombras
Los tapices
Los reposteros
La restauración de tapices y alfombras
La adaptación al cliente: la selección de dibujos y colores
La organización de los grupos de trabajo
La duración del proceso
El aprendizaje del oficio
Las herramientas empleadas
Las molestias profesionales
Los talladores de cristal
La producción de sonidos en el grabado
Los sonidos como indicadores del proceso laboral
Procesos de aprendizaje
Los dibujos grabados
Los telares manuales
El sonido de los telares
El olor de la lana
Toneleros
Un tonelero aragonés
Las dificultades de un oficio
Los sonidos del tonelero
Toneleros andaluces
Los sonidos de los toneleros
¿Un trabajo artesano?
La piel de Ubrique
El sonido del cuero trabajado
Bibliografía

El paisaje sonoro: un acercamiento desde la antropología

Las construcciones culturales de la realidad como apunta JOHNSON, no son percibidas normalmente como meras construcciones, sino que aparecen por el contrario, como naturales y de sentido común para aquellos que las comparten. El propósito de la antropología será acercarse a esas construcciones para tratar de aprehender, comprender y quizás prever la realidad de los otros. Como dirá SÁNCHEZ VERA, aunque refiriéndose al espacio,
La representación social es un hecho consustancial a la percepción y diferente a la opinión. La opinión afecta a las capas más superficiales (en cuanto visibles u observables) del individuo, mientras que la representación hay que verla en términos de aprendizaje, esto es de interiorización – socialización. Pero sobre todo “la opinión pública” se diferencia de la representación social en que la primera es un hecho positivo y mensurable que afecta a un colectivo de individuos, mientras que la segunda es más profunda e individualizada.
La idea del otro ha ido aproximándose al variar los campos de estudio antropológicos. Si en los orígenes de la disciplina “los otros” eran “los primitivos”, con el devenir del siglo XX fueron considerados y estudiados los grupos rurales, pertenecientes de manera general a las colonias. Más tarde se investigó la cultura rural europea, recogiendo en parte la antorcha de los folkloristas que pretendían salvar los restos de pasadas civilizaciones. Hoy la antropología no se detiene ante las barreras que la separaban, no hace tanto, de la Sociología, y osa estudiar grupos urbanos y culturas “modernas”: el “otro” puede ser alguien muy próximo, cuya conducta real se aleja mucho más de lo que tememos, de aquellos estereotipos en los cuales creemos que se agita. El objeto sigue siendo “el otro”, más o menos alejado en el espacio y la complejidad cultural, y las antiguas metodologías de la observación participante y de la entrevista más o menos preparada se ven enriquecidas con nuevas tecnologías (el vídeo para recoger imagen y acción, el casete para grabar la palabra, la idea y la creencia; el ordenador para transcribir y ordenar los datos).
Numerosos son los manuales y los trabajos de campo que describen la metodología para la recogida de datos, pero todos recuerdan la importancia de la palabra (oral o escrita) para comprender la acción y la organización del grupo; los gestos, más o menos explícitos, reflejan siempre unas concepciones del mundo, del espacio y del tiempo, de los cuales no siempre son conscientes los informantes. Como escriben los SPLINDER prologando el trabajo de campo sobre Benabarre de BARRET, éste
Plantea la interesante idea de que el antropólogo debe llegar a conocer la cultura de la comunidad no sólo como la conocen los nativos, sino también de una forma que no la conocen.
El mismo BARRET escribe más adelante:
Como ha dicho un antropólogo (BOHANNAN 1963:10/11), en cada cultura hay un sistema “folk” de categorías y creencias que siempre difiere algo del sistema “analítico” trazado por el investigador. Ello implica que las nociones proporcionadas por los informantes normalmente no son más que una imperfecta aproximación a lo que realmente el antropólogo investiga… El antropólogo anda buscando continuamente modelos implícitos de esta clase que únicamente pueden ser percibidos de un modo confuso (si lo son) por sus informantes.
El antropólogo trata de recoger información que explique gestos y creencias y trata de hallar la coherencia, no siempre evidente, no siempre consciente, de las acciones. El propósito final de su trabajo será complicar la realidad: encontrar que las cosas no son tan obvias como parecen y que acciones aparentemente similares pueden tener significados dispares, incluso opuestos, como observan MORRIS y otros al analizar veinte gestos diferentes a lo largo de Europa. Dice BARRET que
El antropólogo cultural usualmente estudia comunidades pequeñas de un modo directo. Sumergiéndose tanto como puede en la vida local adquiere una familiaridad considerable con la gente y con aquella forma de vivir que trata de estudiar. Lo que sacrifica en el campo de acción espera ganarlo por la inmediación del conocimiento.
La principal aportación de la antropología puede ser la profundidad de análisis, mientras que sacrifica la extensión de lo analizado: se trata de conocer, dando a veces atrevidos saltos lógicos, lo que piensan realmente unos pocos, tratando de descubrir a través de ellos como funciona una comunidad, e incluso una comarca, un país, una nación, un Estado, un continente, la Humanidad. La humildad, el desconocimiento ante “el otro”, por más cercano que esté, con metodología, paciencia y tiempo, puede llevar al conocimiento y a la comprensión de su comportamiento.
El sonido: una necesaria presentación
¿Qué es el sonido? SCOTCH (1978; 8) en un Manual de grabación establece el siguiente
PRINCIPIO GENERAL: Sonido es la sensación producida en el oído por un movimiento vibratorio de un cuerpo.
Por tanto sonido es, según el citado PRINCIPIO GENERAL, la sensación que produce en el oído una vibración. Ahora bien, ¿es precisa la existencia del oído para que haya sonido? Podríamos entrar en una vieja discusión, a menudo filosófica, que planteaba que la caída de un árbol, en medio de una selva virgen, no producía sonido puesto que no había nadie para escucharla. Digamos, para evitar, ya desde el principio, elucubraciones, que, para la existencia real y verdadera de sonido, es preciso que un objeto vibre, y que un medio –aire, agua, otro objeto- sea capa de conducir esa vibración. La matización no es tan intrascendente como pudiera parecer; si admitimos que es necesaria la existencia del oído (el receptor) para que haya sonido, estaremos dirigiendo el interés hacia las molestias o las influencias que puedan causar, en los que oyen, los sonidos producidos por otros. Si nos preocupamos más por el objeto que vibra, y sobre todo por el agente que ha sido capaz de hacerlo vibrar, estaremos propiciando la atención hacia los emisores, hacia los significados, hacia lo que ellos quieren expresar (si es que quieren algo) al hacer sonidos. Nuestra opción se dirigirá, inicialmente, a los que producen el sonido, intentando ir más allá de la mera generación sonora. Para legar a tales propuestas será preciso, aún, un largo camino reflexionando sobre el sonido y verificando algunas propuestas para su estudio.
El sonido efímero e irrepetible
Destaca entre otras características de lo sonoro su instantaneidad; por el mero hecho de existir, el sonido está desapareciendo. El sonido es el fenómeno natural efímero por excelencia. La imagen persiste; los olores tienen cierta duración, a veces secular; el sonido viene y va, sin detenerse. Por ello como hemos apuntado en otros lugares, el sonido, que no podía ser conservado ni reproducido, hasta tiempos muy recientes, era, o por lo menos intentaban que lo fuera, controlado en su emisión; las ordenanzas municipales, por ejemplo, marcaban límites temporales y sonoros casi demasiado precisos, para mantener los niveles así como los usos y costumbre dentro de las normas de los munícipes redactores. La grabación, primero en cilindros y discos, luego magnética, posibilitaría, aparentemente, la reproducción a voluntad de los sonidos, cada vez a más “alta fidelidad”. La idea es sugerente pero necesita ser revisada. Si pensamos que es solamente sonido el mero fenómeno físico, que necesita de un objeto que vibre, un medio que transmita esas vibraciones y otro objeto que sea capaz de captarles de algún modo, poniéndose a vibrar a su vez, la “alta fidelidad” es un ideal cada vez más cercano, con las tecnologías digitales, que son capaces de reproducir, sin la menor distorsión, las frecuencias que recogieron sofisticados aparatos. Pero si proponemos que el sonido, para ser comprendido y comprehendido, necesita ser encuadrado en un contexto muy amplio, al sacarlo de su situación, al mejorarlo, al disecarlo, la presunta fidelidad física creciente va acompañad de un mayor empobrecimiento en cuanto a significado. En sentido extremo – y así parecen confirmarlo las tendencias discográficas actuales – la alta fidelidad reúne sonidos artificiales, manipulados, imposibles de ser encontrados en la vida real. Dice MAURICE ANDRE (MUÑOZ; 1987; 39);
Y si hablamos del estéreo, de la estereofonía… Yo tengo amigos en Paris, ingenieros, que me han dicho siempre que el estéreo es falso y yo estoy de acuerdo. No se escucha nunca un concierto con unas voces aquí y oras allá. Es siempre monoaural. El estéreo da aire, grandeza a la grabación de acuerdo, pero es falso. En una sala de conciertos, especialmente cuanto más hacia atrás, se oye todo mono. Se pueden oír sonidos algo separados pero muy poco. Un director de orquesta, como Karajan, cuando quiere oír en su ensayo como suena la orquesta se va al fondo de la sala. Para oírla en mono. Y todas las grabaciones se hacen en estéreo; creo que es ridículo.
Las grabaciones parciales, las distorsiones, los montajes, crean quizás “otra” fidelidad, pero nunca la “fidelidad real” llena, dicen, de “ruidos”, esto es de informaciones enriquecedoras y complementarias, contradictorias, y no siempre coherentes para los receptores. Algunos informantes grabados en un contexto real no aceptaban la grabación porque transmitía la práctica cotidiana, con todas sus trampas e imperfecciones y se quejaban porque, de estar avisados, se hubieran esmerado más. La “alta fidelidad” suponía, en este caso, la interpretación y la recogida no de unos sonidos reales –todo sonido, por el hecho existir lo es-, sino la ejecución de unos trabajos cuidados, parciales, más cercanos al ideal que a lo cotidiano. Esta anécdota, engarzada con esa “alta fidelidad” nos recuerda la doble existencia de mundos y comportamientos ideales y de actuaciones reales, contradictorios los unos con los otros pero siempre relacionados. Hemos corrido, quizás, demasiado. El sonido es efímero, y prácticamente irrepetible. Aunque se pueda grabar, conservar, repetir –lo cual constituye, que sepamos, un logro muy reciente dentro de la Historia de la Humanidad- parecería que la llamada “alta fidelidad” no sería más que una propuesta ilusoria; lo sonoro sería algo más que esas vibraciones de las que hablábamos al inicio y que excitaban al oído; el sonido fiel solamente sería aquel fenómeno efímero e irrepetible que flota, apenas un instante, cerca de los objetos que vibran. Sonido… y silencio, ¿Cuál de los dos es el mejor?
Silencio y ruido: significados polivalentes
Ni el silencio ni el ruido tienen una lectura única en cualquier ocasión; numerosos textos, de distintos orígenes, nos muestran que ambos polos opuestos de lo sonoro tienen diversas interpretaciones según el contexto en que se realicen. Se dice que “cuando el río suena agua lleva” significando que los rumores van asociados a noticias ciertas, pero en Xàtiva (Comunitat Valenciana) dicen que “quan més roïn és lo nou, més soroll remou” (cuando más malo es lo nuevo, más ruido hace). También se dice que “un vaso lleno suena menos que uno vacío” [ANÓNIMO (1988) o que “los ríos más profundos son los que corren con menos rumor” [CURTIUS (1988; 8 marzo). Sin embargo el ruido puede ser la mejor propaganda de un trabajador [FRANKLIN (1988):
El ruido de tu martillo a las cinco de la mañana o a las nueve de la noche, si lo oye tu acreedor, le deja tranquilo por seis meses más.
El silencio puede ir unido a la manipulación a la insidia. Dice G., J. (1978; 27):
LA PROPAGANDA es lo contrario de la artillería, cuanto menos ruido hace, más lejos llega.
Muchas citas se podrían recoger; sin embargo, relativas el silencio y a la existencia. Así RAFARAMOS (1987:27) dibuja su “Félix, el león vegetariano” dando unos imponentes rugidos, lo que explica su leona diciendo que Tranquilos, tranquilos, a veces tiene que demostrarse a sí mismo que existe, haciendo ruido. Algo similar escribe GUERRA GARRIDO (1985:9); “Se ama el ruido y se teme la soledad”. Y aún más; LORENZ (1985) escribe: “La necesidad cada vez más acuciante de ruido sólo se explica por la necesidad de sofocar alguna cosa”. Una impresionante pintada, anónima naturalmente, recogida cerca de la Iglesia del Salvador en València dice
EL SILENCIO ATURDE
Por el contrario se dice que el silencio es el medio de comunicación entre amigos. Para LEE (1989:30):
Los silencios constituyen las auténticas conversaciones entre amigos, Lo que cuenta no es lo que se dice, sino el no tener nunca necesidad de hablar.
Pero el silencio puede encubrir los peores deseos (GIBRAN: 1988):
“El silencio del envidioso está lleno de ruidos”.
A veces se da un significado jocoso, y no menos verdadero, a paisajes sonoros muy concretos. Así dice HEINEMANN (1978:27):
Me parece muy apropiado que al comienzo de una cacería se de a las liebres y a los faisanes la debida advertencia mediante toques de trompeta.
Algunas metáforas relacionadas con lo sonoro sirven para referir experiencias vitales, como C. C., O, (1978:149):
ASEGURAN que el sonido viaja mucho más despacio que la luz, y es cierto. A veces, lo que uno les dice a sus hijos cuando son adolescentes no llega a sus oídos hasta que pasan de los cuarenta.
Se dice que el “Ruido Sagrado” es el exponente máximo de todo poder, divino y humano, y atributo de aquellos que tienen autoridad. La experiencia superficial parece demostrarlo, como escribe en un jocoso artículo HUESO i ROIG (1988), refiriéndose al reparto de bizcochos entre los asociados a una fiesta de calle de València:
Els associats, son o eren de dos categories, diríem de primera i de segona, segons la quota que satisfagen semanal o mensualment… Pero, sobre tot, se’ls obsequi en una gran tortá de biscuit… Una charanga o tabalet i dolçaina van acompanyant a la Junta en les seus distribucions per les cases. Segons la categoría sempre, als primers, gran i lo fruti confitat, i als de segona, chicotets i sense decoracio, I una atra diferencia mes a destacar, a l’aplegar front a la casa de l’associat, el director de la charanga consulta en una mirada a l’encarregat del repartiment,¡Pera! Crida éste, i a la consgina, la charanga s’organisa en corro, i el director, batuta en l’aire, enegicament, interpreta musiques melodioses o algun vols. Per contra, si a la demanà del director musical l’encarregat del repart li contesta en un negatiu rodar de cap, aquell abatix la batuta, guardant silenci, i soles el redoble del tabalet, obsequia en acompanyament al confrare en un “ram, pataplam, plam, plam”, com a unic complet i distinguit homenage.
(Los asociados son o eran de dos clases, diríamos de primera y de segunda, según la cuota pagada semanal o mensualmente. Se les obsequia, sobre todo, con una gran torta de bizcocho. Una charanga, o un tambor y dulzaina, acompañan a la Junta en la distribución por las casas. Según la categoría a los primeros torta grande con una fruta confitada [generalmente una pera] y a los primeros una pequeña y sin decorar. Otra diferencia notable: al llegar frente a la casa del asociado, el director de la charanga consulta con una mirada al encargado del reparto ¡Pera!, dice este, y siguiendo la orden, la charanga se organiza en corro mientras que el director, con su batuta, interpreta enérgicamente músicas melodiosas o un vals. Por e contrario, si a la petición del director el encargado del reparto le contesta con un movimiento negativo de la cabeza, aquel baja la batuta y permanece en silencio, mientras que sólo el redoble del tambor obsequia con su sonido al cofrade, en homenaje distinguido y solitario.)
Pero, al menos en nuestro contexto cultural, si bien es cierto que el Ruido poderoso va asociado al Poder, ¿no es cierto que lo más Sagrado vaya rodeado de un aura de silencio? Si la Magnificencia y el Honor se expresan por la pompa, el ruido y el boato, ¿no es cierto que la Manifestación, que la Revelación, que la Confidencia flota entre jirones de silencio? Así anuncia el Ayuntamiento DE MADRID (1986:22)
MADRID EN SILENCIO. Ante el brutal y bárbara acción terrorista ocurrida en nuestra ciudad el día de ayer, 14 de julio, el Ayuntamiento de Madrid manifiesta su repulsa por el asesinato de ocho miembros de las fuerzas de seguridad del Estado, convecinos nuestros, y convoca al pueblo de Madrid para que haga patente su solidaridad con las víctimas, familiares y cuerpos de seguridad del Estado guardando 3 minutos de silencio hoy, martes, día 15 de julio, a las doce horas del mediodía…
El sonido como herramienta de trabajo
No pocas veces se propone, sin ninguna reflexión metodológica ni teórica, sino desde una perspectiva instrumental, la regencia a indicadores sonoros como herramientas, o al menos como auxiliares en los procesos de producción. Numerosas citas literarias atestiguan esa utilización práctica. Escribe G. BLANCO-CICERÓN (1979:30/31) como la experiencia, incluso de los usuarios, permite reconocer las fases del proceso:
A las diecinueve horas y veinte minutos iniciamos el descenso, mientras bordeamos la costa de Boston a Nueva York. Cuando el comandante reduce la potencia de los cuatro motores, el ruido que éstos producen desciende de nivel. Pero sólo los más experimentados viajeros son capaces de percibir este cambio, así como la suave y progresiva inclinación que nos va acercando poco a poco a la tierra. Una ligera vibración indica que descendió el tren de aterrizaje… Unos segundos después las ruedas tocan tierra y el ruido de los motores se duplica al aplicar “la reverse” que junto con los frenos, detendrán el avión.
En una referencia mucho más específica la COMPAÑÍA TELEFÓNICA NACIONAL DE ESPAÑA (1978:56/57) recuerda como reconocer, sin apenas equipamiento, el buen estado de conservación de los postes telefónicos de madera:
Es preceptiva la comprobación previa del estado del poste del modo siguiente:
1º Golpear el poste con un objeto duro, desde su base hasta dos metros del suelo, en todo su contorno. Si el sonido es musical el poste está sano; si es sordo hay que sospechar que está podrido.
2º Utilizar entonces una herramienta punzante en las zonas sospechosas, principalmente en la línea de tierra; si no se encuentra resistencia debe deducirse que está en mal estado.
Otras propuestas de la misma COMPAÑÍA TELEFÓNICA NACIONAL DE ESPAÑA (1978:104) ya se refieren a la usual protección contra los ruidos y vibraciones de los potentes grupos electrógenos, que producen la electricidad necesaria para el funcionamiento de los equipos telefónicos mediante grandes motores de explosión:
Estas salas estarán situadas al nivel más bajo del edificio y estarán provistas de bancadas y técnicas específicas destinadas al aislamiento de las vibraciones y ruidos de la estructura general. El tiempo de estancia del personal en estos lugares será el mínimo necesario y se dotará de elementos protectores de oídos al personal encargado del mantenimiento de los grupos. Las puertas de estos locales deben ser metálicas y los materiales de revestimiento contribuirán a su insonorización. El suelo será de goma antideslizante.
La última cita ya pretende ir más allá de la mera operatividad funcional: aparte de su valor instrumental, el sonido ha de ser controlado, sobre todo si sus niveles son altos. Esto podría suponer que los sonidos son buenos o males, según su potencia. Seguimos sin saber nada, puesto que de las citas –como de los refranes- se puede deducir cualquier cosa: que el silencio es bueno… o es malo, que el sonido comunica… o aísla. Pero… ¿hay sonidos buenos y sonidos malos?
Sonidos buenos, ruidos malos
Cuando se habla y se escribe sobre el conjunto de sonidos en el que estamos inmersos, se suele hablar, más o menos implícitamente, de “sonidos buenos” y de “ruidos malos”. La misma expresión ya es discriminatoria y tendenciosa: sonido, asociado a bueno: ruido, unido a malo. Los “sonidos buenos” estarían formados por el canto de los niños, el piar de los pájaros, el repique de las campanas. Los “malos”, por el contrario constarían, sobre todo, de los “ruidos de tráfico”, de las estridencias generadas por las máquinas y muy especialmente por el sonido de esos martillos neumáticos que destrozan, parece ser, calzadas y sistemas nerviosos al mismo tiempo. Estos tópicos quedan bien reflejados en un pequeño artículo de FELIX SANTOS (1986:1), publicado en un periódico de edición municipal:
¿Cuáles y cómo son los paisajes sonoros del Madrid actual? Pues aquí hay de todo, como en botica. Porque a pesar de los pesares, todavía puede oírse en cualquier calle arbolada el piar de los pájaros. En el viejo Madrid, al atardecer, óyese aún el tañer de campanas convocando a los fieles cristianos al rezo del rosario. Y percíbense en los más insospechados lugares las voces blancas de niñas y niños entregados al alborozo de sus juegos. Pero no son pájaros, campanas y niños, todo lo que reluce. Hay en nuestra ciudad, como en toda gran capital, un molesto telón de fondo hecho de ruidos de motores con mayor o menor cilindrada, camiones, autobuses, coches, motocicletas. Y aquí y allá, cláxones nerviosos, destempladas músicas de reclamo comercial, el bronco parloteo del altavoz de un vendedor o de las caravanas electorales, el empedrado girar de la hormigonera, el despiadado taladrar del martillo neumático. Una selva de ruidos poniéndole cerco a nuestro sistema nervioso.
Hay una continua interpretación dualista de los sonidos en los que vivimos. Se considera “ruidos” a aquellos que tiene un “excesivo” nivel sonoro, propio de la vida en grandes ciudades, que produce falta de comunicación. El psiquiatra ENRIQUE GONZÁLEZ DURO, citado por GARCIA (1979?), propone otra doble descripción de lo fenómenos sonoros:
El psiquiatra Enrique González Duro ve el fenómeno del ruido como un factor más de la vida urbana tendente a evitar la comunicación humana. Él diferencia entre ruidos mecánicos y ruidos humanos. Estos últimos los considera un estímulo para la comunicación entre personas, mientras que aquellos serían una barrera colocada en torno a cada individuo, de forma tal que lo sumen en la soledad y angustia más absoluta. “El ambiente ruidoso de las ciudades atonta y aturde los sentidos hasta unos niveles que pueden dejar totalmente bloqueado al individuo”.
Muchos otros, moviéndose entre los tópicos, intentan adscribir lo sonoro a dos categorías, bueno o mala según su volumen. El notable aumento de los niveles acústicos sería una constante de nuestro tiempo, una desgracia, una de las servidumbres que marca el progreso y la vida en las ciudades. El exceso de ruido actual iría asociado a un derroche de información, aunque no haya apenas comunicación. Así escribe GARCÍA HORTELANO (1985:9):
Aún contando con la tenaz tortuosidad de las ciencias aplicadas, resulta curioso que se construyesen las casas a prueba de ruidos en épocas en las que el silencio era habitual, y en nuestras épocas, la viceversa… Consciente de ser oído y oyendo constantemente, el ciudadano, lo quiera o no, se transforma en un enterado. Y una sociedad de enterados ha terminado por convertir el edificio nacional en un piso chalé (el gótico normando de la arquitectura sonora) donde el secreto no sólo es una costumbre anacrónica, sino imposible.
Los sonidos producidos en la ciudad, que se convierte en una selva sonora, poblada por “ruidos” sólo interesan para ser controlados; es interesante el título de un artículo de A. G. (1986:8) Mapa acústico para reducir el ruido que se refiere al inicio de un convenio entre el Ayuntamiento de Madrid y el Instituto de Acústica “Leonardo Torres Quevedo”, del C. S. I. C.:
El trazado del mapa acústico se realizará a partir de los datos obtenidos tras el procesamiento en un ordenador… Para Jesús Espelosín, concejal de Urbanismo e Infraestructuras del Ayuntamiento, el interés del mapa acústico reside en que “ofrecerá el conocimiento científico de una realidad: los niveles de ruido que existen en la ciudad, por lo que se podrán jerarquizar las soluciones que sea preciso tomar”… En todo caso, las medidas vendrán dadas en el momento oportuno, tras el conocimiento real de los niveles de ruido de cada zona de la ciudad.
Los aspectos sonoros de una ciudad aparecen como algo negativo, como un indicio de mal funcionamiento que es preciso conocer para intentar mejorar; en este contexto los estudios de los aspectos sonoros parecen quedar limitados a los niveles acústicos altos y su concentración de ciertos momentos y lugares de Madrid. No pensaba así TIERNO GALVÁN, que sin llegar a descubrir las relaciones entre los sonidos, los consideraba como una forma de comunicación, de expresión. En uno de sus escritos, (1985:29) asocia cierto aumento del nivel sonoro con el tiempo festivo:
No hay fiestas sin ruido y, en cierto modo, sin escándalo, y eso es bueno porque se desfogan las emociones; vivimos juntos y no hay violencia, hay apacibilidad. Es incomprensible que no haya quien no sepa hacer concesiones. La ciudad requiere ciertas concesiones, es un ser vivo que reclama que le demos algo de nosotros.
Ese aumento extraordinario y compartido del volumen sonoro puede convertirse también en forma de rebeldía, de protesta, de ostentación, en vehículo de expresión de personas mal ajustadas a las demás o de grupos minoritarios. En uno de sus bandos, dedicado al control de los ruidos, dedica la introducción a explicar las actividades sonoras, y sobre todo comunicativas, de estas minorías, que gozan molestando en las horas de descanso nocturno e incluso durante la siesta (1981):
Esta Alcaldía Presidencia ha observado que los ruidos de esta Villa y Corte aumentan hasta hacerse intolerables. Jóvenes sin escrúpulos, que gustan de ostentar prepotencia y mostrarse ante sí mismos y los demás superiores a cualquier norma y acatamiento, vociferan con tal estruendo o producen tales ruidos con las máquinas de correr, que llaman motocicletas, que impiden el sueño apacible y reposado que el trabajo cotidiano de nuestros vecinos requiere. Agavíllense en ocasiones estos jóvenes, por lo común adolescentes, para que el número aumente el estruendo y fortalezca la impunidad de su deplorable conducta… No faltan tampoco quienes hablan con voz estentórea, gritan o anuncian mercancías, o tocan instrumentos musicales sin el debido y solícito recato, molestando a quienes duermen, sobre todo en las horas de descanso que corresponden a la siesta. Por cuya razón, velando por la paz y sosiego de esta Villa, encarezco a sus habitantes cuiden de su comportamiento para no añadir a las molestias y congojas, que toda ciudad grande ocasiona, las que nacen de la mala educación y poco civismo. En caso contrario, y en previsión de que pueda haber quienes no obedezcan este Bando, manteniéndose con censurable pertinencia en la práctica del estruendo importuno y perturbador, y en virtud de las atribuciones… dispongo…
Los artículos citados no son más que una muestra de la numerosa literatura que asocia ruido a progreso, a vida urbana, a deterioro de comunicación. Una característica común a todos ellos es la consideración de aislados, sin apenas relación con la ciudad en la que se desarrollan, siendo a todo caso síntomas de desarreglos comunitarios. Las propuestas nos lleva más allá de la simple constatación de la existencia de los sonidos, y de su posible utilidad para el conocimiento o control de situaciones: si los sonidos son buenos o malos, si son positivos o negativos es que tienen, más allá de su composición física, o quizás en relación con ella, un significado, un sentido que trasciende más allá de la efímera e irrepetible presencia de cada acción sonora.
El paisaje sonoro como contexto referencial
Para MURRAY SHAFER (1976) la información visual, a pesar de las opiniones dominantes en un contexto europeo occidental y norte americano, no constituye el medio más importante de envío de informaciones; no ha sido siempre así y no lo es en la mayoría de las culturas existentes. Propone, por el contrario, acentuar el interés hacia el mundo de los sonidos, hacia el entorno acústico, proponiendo el estudio del paisaje sonoro:
“Paisaje sonoro” (soundscape) es la expresión que empleamos para describir el entorno acústico… Pero, ¿quién ha estudiado el paisaje sonoro? Se trata de una disciplina que tenemos que aprender ahora o más bien, que debemos volver a aprender.
El estudio del paisaje sonoro exige un conocimiento del contexto sincrónico en torno al objeto: la investigación debiera tener en cuenta los aspectos diacrónicos para lograr establecer las pautas generales, las leyes que ordenan, regulan y justifican cierto conjunto de sonidos:
Para conocer eficazmente el paisaje o entorno, hemos de tomar en consideración a la vez el pasado y el presente, con objeto de poder formular recomendaciones inteligentes relativas al futuro.
El estudio del paisaje sonoro deberá extenderse a lo largo y a lo ancho, a través de grabaciones, de la palabra escrita o hablada, pero no será posible, por el momento recoger conjuntos de sonidos de otros tiempos, aunque existe la posibilidad de grabar en diversos contextos:
Pero ¿cómo proceder? Podemos hacer grabaciones y analizar paisajes sonoros del momento, y podemos hablar con personas que en ellos habitan para descubrir lo que piensan. Pero no podemos adentrarnos en la historia con nuestros micrófonos y nuestro instrumental analítico. En este caso la historia se convierte en geografía. Por ejemplo podemos estudiar el mundo silvestre del Canadá septentrional o los desiertos de Australia. O bien podemos hacernos una idea del ambiente pretérito de un continente tan complicado como Europa escogiendo y comparando aldeas remotas de diferentes países… Otro modo de informarnos sobre la evolución de paisaje sonoro consiste en recurrir a los relatos de testigos auriculares que han descrito los sonidos de la época y el lugar en que vivieron. En tal sentido estamos compilando un amplio catálogo de descripciones de este tipo hechas por escritores de todas las épocas y nacionalidades, con la esperanza que nos permita averiguar algo más sobre la morfología del paisaje sonoro y nos indique también algo sobre la evolución de las actitudes de los oyentes a lo largo de los siglos.
Las propuestas de MURRAY SCHAFER no carecen de interés: se trata de conocer el paisaje sonoro a lo largo de la historia, recurriendo a diversas herramientas analíticas: la recogida directa de los sonidos, la interpretación de los actores, la comparación entre conjuntos sonoros diferentes. La reconstrucción de los sonidos del pasado se realiza por una doble vía: los textos de la época y la atrevida suposición que aún subsisten lugares donde los sonidos antiguos permanecen inalterados, ignorando el paso de la Historia en todas las comunidades, incluso en aquellas que carecen del sentimiento trascendente del paso del tiempo. El estudio del presente y del pasado sonoro tiende hacia un fin: el conocimiento de los sistemas para llegar a su control y manipulación, en el supuesto que los sonidos tienden a hacerse confusos, malos para las personas y las sociedades. La propuesta es tan válida como cualquier otra y es coherente con el contexto del Proyecto. La idea de MURRAY SCHAFER, a pesar de sus limitaciones, nos pone en un óptimo punto de partida para el estudio de lo sonoro, superando la mera medida de decibelios, y colocando el paisaje sonoro en un contexto más amplio. Muchos de los estudios, escritos y análisis de los fenómenos acústicos se realizan desde una valoración apriorística de su volumen: los sonidos, sobre todo los que producen los otros, son ruidos que es preciso controlar porque impiden el descanso y/o la producción. Dicho de otro modo, los ruidos dificultan el desarrollo ilimitado del capitalismo y es necesario su control para reducir los perjuicios que producen. Otros escritos, al margen de las corrientes de investigación y de control del volumen sonoro de las ciudades, permiten descubrir importantes nociones –a menudo intuiciones- sobre lo sonoro y sus cualidades.
Las músicas sonoras del Escorial
MARTÍN GÓMEZ, en un trabajo breve, absolutamente desordenado pero lleno de sugerencias, habla de las diversas músicas del Monasterio de El Escorial. El mismo edificio pudiera corresponder a un reflejo de ritmos asociados con ceremoniales:
Admitimos que todo en el mundo es música, y que la música forma, con la arquitectura, grupo aparte en el orden estético de las cosas. Describiremos así algunas de las músicas que tiene el Monasterio.
MÚSICAS MUDAS
Repasaremos en este apartado las observaciones que D. Luis Moya Blanco hace sobre algunas partes y elementos compositivos de la arquitectura del Monasterio. Sobre la fachada Norte del Monasterio y su ritmo de composición, dice:
“Esta fachada es verdaderamente extraña desde el punto de vista estructural, pues una serie de pilastras, que no tienen relación con la crujía, a que están adosadas, la divide en paños de desigual anchura, el número de puertas (p) y de ventanas (v) de cada paño forman la siguiente serie, según las estampas de Herrera: vv – v – vv – vv – vpv – vv – vv – vvp – eje
Después de la reforma de Villanueva en el S. XVIII: vv – v – vv – vv – pvv – vv – vvp – eje”.
En ambos casos encontraremos lo mismo, un sistema arbitrario de estructura hecho para la vista, aplicado sobre una estructura verdadera y del todo distinta. Sería interesante conocer s la estructura aparente obedece alguna ley propia. Es decir, que no fuera arbitraria desde el punto de vista del aspecto, única justificación posible después de haberse excluido lo funcional y lo estructural. Tratando de ello hace pocos años con el General Duerr, antiguo agregado militar alemán en España, y además musicólogo y corresponsal del profesor Hamann, el gran historiador de Arte, surgió la posibilidad de que la fachada Norte, así como su lonja, se hubiese trazado de acuerdo con su función de lugar de paso y calle de desfile y que la arquitectura reflejase de algún modo el ritmo de alguna marcha militar. Pensó el General que los compases de marchas alemanas del siglo XVI parecían adaptarse a esta arquitectura. Nosotros hemos buscado, asesorados por la profesora Marín, el ritmo de las pilastras y huevos del patio de Reyes, en sus dos laterales y presenta semejanzas para con la fachada Norte, no correspondiendo sus pilastras con la estructura verdadera, el número de ventanas separadas por pilastras de la siguiente serie: vv – vv – vv – vv – v – vv – v – vv – vv – vv – vv Ritmo que con el despiezo del suelo del patio corresponde al de la música de cortejo cívico-religioso de la ceremonia de enterramiento de personas reales de acuerdo a la etiqueta de la Casa de Austria.
D. Luis Moya dice del Patio de Reyes “Este sonoro patio, con los tres planos de piedra del suelo, y las paredes laterales, refuerza la voz de las campanas”.
Efectivamente el Patio de Reyes, construido como Patio de Armas y para usar en servicios religiosos de tropa, abriendo el altar del trascoro, presidido por el famoso Cristo de Cellini desde la fundación ha venido usándose en diversas épocas y con mayor asiduidad desde finales del siglo XIX y durante el siglo XX, demostrando siempre que su acústica no reúne las condiciones apropiadas para estos espectáculos, sin embargo sí es el espacio adecuado como bien señala D. Luis Moya para escuchar campanas. Otros ritmos podemos detectar en los despiezos de los suelos de mármol pardo y blanco de basílica y claustro principal, establecidas en orden para la procesión y la ceremonia litúrgica y apropiados con sus techos de bóvedas de cañón y esféreas músicas de órgano de tubos y músicas de voz y coro.
D. Luis Moya vuelve a encontrar en la fachada Sur, música muda:
“El paso vertical de la fachada y horizontal del Jardín de los Frailes, forman un cauce por el que corre la vista al horizonte de la amplia llanura y el ancho cielo. Ese es el término de la composición, fuera de ella misma, porque la Torre no es el acorde final en una fuga, la única cosa que todas las fugas tienen en común es la cualidad de expansión continua usualmente, pero no en todos los caos, de un solo sujeto”. [Robert ERICKSON La estructura de la Música] El sujeto único de la composición en fuga es el más sencillo posible: la sucesión de huecos. La fachada de Oriente o Saliente que aparece como un contrafuerte de cubos mezclados en aparente desorden para sujetar el terraplén producido por la herida del edificio en la montaña, es tan fuerte y grandiosa que nos recuerda las magníficas sinfonías de Wagner o de los grandes clásicos de la música. Podríamos así seguir analizando hasta el infinito otros elementos y composiciones del edificio, ejes, alturas, sombras, luces, torres.
De las Torres campanarios nos dice D. Luis Moya:
“No es una elevación vertiginosa a la manera gótica, sino una plenitud que se va formando y colmando en solemnes compases como algunas piezas de Monteverdi”. Todo el Monasterio es una gran obra de composición musical con ritmos, armonías, medidas, timbres y acentos que nos llegan y percibimos como una gran sinfonía al contemplarlo.
MÚSICAS SONORAS
La forma tradicional de entender la música es la de los sonidos, Rousseau la define como: “El arte de combinar los sonidos de una manera que sea agradable al oído”, y añadimos “además despierta en nuestra mente las más diversas emociones”. Los elementos esenciales de la música de la música con el sonido y el ritmo, a los cuales hay que añadir el timbre y el acento y, por fin, la armonía, que fija las leyes de la simultaneidad de los sonidos. Los sonidos parten de instrumentos, que pueden ser producidos por la improvisación o creados a propósito.
Instrumentos improvisados
Todos los elementos sonoros al encontrarse y chocar contra el gran edificio del Monasterio se convierten en música. El viento, el agua, la tormenta, el rayo, producen músicas: los monjes, los colegiales, los fieles, los turistas, también hacen músicas; las cigüeñas, las palomas, los pájaros, son instrumentos músicos. Perdimos por la obra de sustitución de cubiertas de madera por entramados metálicos el tecleado que el viento producía al mover las pizarras en los tendidos de los camaranchones de todo el edificio. Los que hemos vividos el Monasterio y los habitantes cercanos del pueblo sabíamos la dirección del viento según el sonido viniera de uno u otro empizarrado, que encontrábamos afinado y con rotito según los cambios y fuerza. Podemos recuperar la música de “machar el ajo” de las cigüeñas por una iniciativa del Patrimonio Nacional, que la Comunidad de Madrid acoge con Fresneda, y subir de nuevo los nidos a las pétreas chimeneas.
La música que nos rodea
La recogida y lectura de los aspectos sonoros como parte de un ritual ha sido realizada, partiendo desde la música, e intentando ir más allá, en el único trabajo conocido publicado en nuestros ámbitos culturales, encontrando un sentido a estos sonidos colectivos. Propone LABAJO (1984:11/1) extender los aspectos sonoros más allá de la música:
Hasta ahora en nuestro país la barrera de separación académica limitaba el estudio a las producciones consideradas de “cancionero”, a las que acompañaba, a su vez, la consideración de los respectivos instrumentos musicales de cada zona. Quedaban marginadas así multitud de expresiones sonoras realizada a través de objetos de uso no específicamente musical y cuanto sonara fuera de unos limitado parámetros normativos… Llamar sin embargo “Música” a todo lo audible resulta arriesgado, y establecer nuevas barreras, carentes de funciones marginativas, es una búsqueda sin tesoro escondido… La música surge, más bien, a partir del momento en que la sociedad se estratifica en clases, en virtud del poder fundado en e cambio mercantil y en la competencia, que la convierten en mercancía de valor, separable de un único contexto, individualizable con nombre propio y susceptible de clasificaciones valorativas desde diversos ángulos.
La ceremonia estudiada, un entierro en Galicia, no puede quedar descrita, en sus aspectos sonoros, refiriendo lo conceptuado como música, sino que se trata de recoger todos los elementos que configuran el proceso ritual:
Es por ello que trataremos todos los elementos bajo un mismo y único nivel, el de su contribución a la caracterización y reafirmación del rito de pasaje… Seleccionados los elementos sonoros que constituyen la secuencia de nuestro estudio, ésta ha resultado ser marcadamente heterogénea, al parecer integrada con los diversos componentes: SILENCIO, SISEOS, MURMULLOS, LLANTO DE MUJER, REZO DE MUJER, REZO DEL CURA, REZO DE LA Comunidad, CANTO DE LOS CURAS, CAMPANA, COCHE, LLUVIA. Entre estos elementos se confunden las fuentes, las expresiones y las masas sonoras. No obstante, como si se tratase de una partitura de música concreta, estos sonidos forman entre sí la paleta de colores del paisaje sonoro, objeto de análisis… El trabajo parte de la descripción, evolucionando desde la música llegando a intuir un sistema sonoro, de partes interrelacionada. Nuestra atención, aunque enfocada desde planteamientos antropológicos globales, sólo ha pretendido dirigirse al fenómeno de lo sonoro… El “silencio” es la tonalidad predominante en la casa; el ruido, la distensión sonora, lo es del rito procesional. Es preciso constatar también que, pese a que la producción sonora acompañante y componente del ritual sea incapaz de sobrevivir a su circunstancia. Ello no ha sido óbice para poder distinguir en ella comportamientos musicales y tampoco lo es para poder distinguir entre sus ejecutantes roles artísticos específicos. Todos los sonidos “controlados” que hemos tratado aquí, obedecen a una estructura social donde el intercambio ha convertido el rito en un espectáculo diferente para cada vecino, de acuerdo con su capacidad social para incidir en el mismo… Cada uno de los sonidos o masas sonoras que hemos recogido, es portador de valores espaciales, temporales y simbólicos. Todos ellos componen un texto armónico y, sin embargo, las características estructurales y el comportamiento de cada uno de los nos habla de una diversidad de comprensión del rito. La amalgama de yuxtaposiciones sonoras temporales, cargadas a su vez de diferentes concepciones del mundo, creando un cuerpo armónico característico, puede ser, sin embargo, la mejor definición del estado de vitalidad y constante transformación del vivir sonoro de un pueblo, como Santa Comba de Gargantas.
La autora sugiere una recogida exhaustiva de todos los fenómenos sonoros que acompañan un ritual, y que forman parte intrínseca del mismo. La propuesta amplía notablemente la práctica de los que se dedican a recoger los “mapas acústicos”; hasta los más bajos niveles precisamente como parte de un sistema, que es preciso recoger en su integridad, para llegar a su posterior interpretación.
Los sonidos del pasado: el recuerdo o las normas escritas
Cuando se trata de recomponer los ritmos –o de relacionarlos- de un edificio con las ceremonias y rituales que allí se realizan, la tarea es muy sugerente. Si se quiere estudiar el conjunto sonoro de un rito actual, la recogida y la observación permiten construir pautas de ordenación de lo sonoro. Pero, ¿cómo recoger los sonidos del pasado? El nivel actual de nuestros conocimientos nos impide, de momento, grabar sonidos fuera del instante mismo de su producción. Otra cosa es reproducirlos a partir de un medio en el que se hallen fijados (cilindro, disco, hilo o cinta magnética, memoria electrónica) pero ese no es el problema. No se trata de reproducirlos como nosotros pensamos que fueron –cosa que ya es posible con simuladores en ordenadores potentes- sino de recoger exactamente el sonido producido en el pasado. Sólo quedan el recuerdo (la “petite mémoire” que dicen los franceses de una manera un tanto peyorativa) y los textos de la época.
El recuerdo como herramienta de conocimiento
Muchos han reflexionado sobre la potencia con que recuerdan, sobre todo al envejecer, ciertas sensaciones, de manera muy coherente y organizada. Sería interesante razonar sobre estos procesos, muy selectivos, que fijan a los pocos minutos un conjunto de vivencias, un sistema de impresiones, de modo que permanece estable todo el resto de su vida. Esa fijación, que por otro lado, supone ritualización y esquematización, y prefiero no detenerme en ello aunque tenía que apuntarlo, constituye una de las fuentes más vividas no solamente para conocer el pasado sino para llegar a reconstruirlo. MANCHESTER (1979:178/183) estudia un personaje histórico pero ya mítico, el general Douglas MacArthur:
Su último y más memorable adiós fue para West Point. Dirigió su discurso al cuerpo de cadetes y utilizó como tema central el lema de la academia: “Deber, honor y patria”. Concluyó su alocución improvisada –que pronunció mientras paseaba de un lado a otro de la tribuna- con palabras que ninguno de los presentes podrá olvidar mientras viva: “… En vano trato de escuchar con ávidos oídos la embrujadora melodía del toque de diana de clarines quedos, el redoble de tambores distantes. En mis sueños vuelvo a escuchar el estruendo de los cañones, el estrépito de la fusilería, el extraño murmullo luctuoso del campo de batalla. Pero en el atardecer del recuerdo, siempre regreso a West Point. En mis oídos siempre reverbera su “Deber, Honor y Patria”.
En su última arenga, el general recuerda, entumecidos por la lejanía, y asociados precisamente con el atardecer, sus lejanos tiempos de cadete, y retazos sonoros de su vida de caudillo militar, MANCHESTER finaliza su trabajo relacionando recuerdos sonoros con la figura del héroe:
Pero los destellos más valiosos nos los proporcionarían detalles demasiado íntimos para ser revelados en esa ancha pantalla de la historia, y que son, sin embargo, remembranzas que perduran en el pasado como excombatientes que esperan ser llamados nuevamente a las armas. Las imágenes retrospectivas evocan recuerdos del ruido de cadenas de anclas al caer al agua, y de chirrido de las lanchas al moverse en sus pescantes; de terror cuando desafía una y otra vez el fuego de francotiradores; luego, surge el olor a almidón de su uniforme caqui recién planchado… El fantástico retablo nos mostraría su reacción ante las crueles pruebas de iniciación; su autodescubrimiento en el Instituto Militar de Tejas; el imperiosos mandato de su madre de luchar constantemente; el estampido seco de los fusiles y el ardiente escozor de la arena del desierto en sus pies descalzos, mientras jugaba con su hermano fuera de la cerca del fuerte; las estridentes notas de los clarines que le sobresaltaban en la cuna; el monótono sonsonete de los sargentos dirigiendo las instrucciones en el terreno de maniobras. Y sobre su cabeza, flameando orgullosa bajo el cielo, la bandera, la bandera y siempre la bandera.
Apuntamos que los recuerdos, orales o escritos, o las impresiones de testigos de la época, podían ser una fuente, limitada, para el conocimiento de los sonidos producidos en otro tiempo.
El “Libre de Antiquitats” es una especie de dietario de los “Sotsacrista” de la “Seu” o Catedral de València, que recoge escritos desde 1472 hasta 1680. La anotación 192 transcribe el paisaje sonoro producido por el incendio nocturno del Hospital General (SANCHIS SIVERA: 1926; 254s):
192) Foch en les gabies del Hospital General de Valencia. Dilluns, a xv de febrer, 1610, entre deu y onze hores de la nit, se pegá foch per un orat de les gabies, prenint per força una canela a altre orat, que feya la ronda, y ensengué la palla de la gabia ahon ell estava, y de gabia en gabia es peg´foch y es cremaren totes, y tot lo bigan del aposento de baix y dalt de hon estaven dites gabies dels homens; y per no haber-e tengut noticia del dit foch per estar dormint jatsia los orats cridaren molt grans crits, y en lo vehinat ymarginaven serien oradures, y no foren socorreguts fins que les llames del gran foch foren vistes de les cases mes prop de dites gabies; per la qual rahó, per, gran diligencia tingué Marco Ruiz de Barsena, ciutadá, clavari y señor del hospital general de Valencia en lo present any, escrivá de justicia criminal y jurats de dita Ciutat, y molta gent de cavallers, obrés de vila y altres que promptament acudiren a apagar del foch, com de fet fonch apagat a les tres hores de la nit del dimarts seguent, aprés mija nit. Se cremaren dotze orats que estaven tancats en dites gabies y dos ofegats del fum, dels que no estaven en les gabies… Arriba la nova del dit foch a la present Seu, a les dotze hores de mija nit, y tocaren totes les parrochies de la present Ciutat, y desperten los escolans al sotsacrista, per a veure si tocarien a foch en lo campanar, y respongué que tocasen., puix era en part tan sancta, y que tots estam obligats a remediarla, y axí tocaren a foch “ut moris est”; y lo Micalet tocá a modo de rebats de guerra, que aterrava la Ciutat. Tragueren del dit Hospital lo Sº Sacrament fins tant Nostre Señor fonch servit que ab la bona diligencia fos remediat lo foch, que segons havia fusta de les gabies y bigam de les dos cuvertes, fonch miracle que no passá axi a la esglesia de Sta. Llucia, com a la casa del dit señor del dit Hospital, que tan prop estaven.
(Fuego en las jaulas del Hospital General de Valencia. Lunes, a 15 de febrero, 1610, entre diez y once horas de la noche se prendió fuego por un loco de las jaulas, tomando por la fuerza una vela a otro loco, que hacía ronda, y encendió la paja de la jaula donde estaba, y de jaula en jaula se pasó el fuego y se quemaron todas y todo el vigamen debajo y encima de donde estaban las dichas jaulas de los hombres; y por no haberse tenido noticia del dicho fuego por estar durmiendo enseguida los locos dieron muy grandes gritos, y los vecinos pensaron que serían locuras, y no fueron socorridos hasta que las llamas del gran fuego fueron vistas desde las casas más cercanas a las citadas jaulas; por lo que tuvo mucha diligencia Marco Ruiz de Barsena, Ciudadano, Clavario y Señor del Hospital General de Valencia en este año, el escribano de justicia criminal y los Jurados de la citada Ciudad, y muchos caballeros, albañiles y otros que acudieron rápidamente a apagar el fuego, como de hecho se apagó a las tres horas de la noche del martes siguiente, después de media noche. Se quemaron doce locos que estaban encerrados en las citadas jaulas y dos se ahogaron por el humo, de los que no estaban en las jaulas… Llegó la noticia del citado incendio a la presente Catedral, a las doce horas de la media noche, y tocaron todas las parroquias de la presente ciudad, y los sacristanes despertaron al sotsacrista, para saber si tocaban a fuego en el campanario, y él les respondió que tocaran, ya que era en lugar tan santo, y que todos estamos obligados a remediarlo, y así se tocó a fuego según se acostumbra, y la campana de las horas tocó rebatos de guerra, que la ciudad se aterrorizaba. Sacaron del citado hospital el Santísimo, hasta que Nuestro Señor quiso que con la buena colaboración fuera resuelto el fuego, que por la madera que había en las jaulas y en las vigas de las cubiertas, de milagro no pasó a la iglesia de Santa Lucia ni a la casa del citado señor del citado Hospital, que estaban tan próximas.)
Otro de los posibles modos de conocer los sonidos pasados es precisamente la legislación que trata de contenerlos y dominarlos en una época en la cual todavía es impensable su grabación y reproducción. Los que poseen la Autoridad, los que legislan, tratarán, por todos los medios a su alcance, de controlar los diversos sonidos, siempre que les sean útiles a sus propósitos.
Las Ordenanzas Municipales de Requena
Vamos a ver por tanto como ordenan o intentan ordenar el espacio sonoro en una comunidad urbana de finales del XIX, la ciudad de Requena, siguiendo sus Ordenanzas Municipales de 1882. Que un Ayuntamiento Constitucional decida redactar y publicar su Carta Magna puede ser interpretado como que un grupo de poder, el grupo que en ese momento detenta el poder en la Ciudad, quiere ordenar esa Ciudad, y también las actividades de los habitantes y de los forasteros, de acuerdo con sus valores. Sugerimos que deben marcar tiempos a o largo del día y del año en los cuales esté permitido producir ciertos volúmenes de sonido. También deben indicar lugares donde intentan controlar la producción de sonido. Finalmente el uso y abuso del sonido por parte de ciertos sectores de la población debe estar relacionado con la estructura del grupo, y su mayor o menor cercanía, simbólico y física, respecto a los centros urbanos de poder. Los legisladores marcan lugares y tiempos en los que debe ser controlado el volumen sonoro. También indican quienes deben disminuir sus producciones fónicas y apoyan todas estas normas en unos valores. Parece que ese Ayuntamiento intenta con sus normas conformar las actividades de los ciudadanos y entre ellas las producciones sonoras, de acuerdo con los valores dominantes entre aquellos que tienen el poder. Y entre los ciudadanos hay otros modos de ordenar los silencios, como veremos más adelante, que intentan ser reprimidos porque chocan con los valores de los que ejercen la autoridad. Es interesante constatar que unos veinticinco artículos se refieren a este control sonoro, lo que supone cerca de un 12% del total de 208. Otros aspectos que influyen en las características del sistema comunitario, como son la vista o el olfato, apenas están trataos; así hay unos siete artículos concernientes a la iluminación, mientras que una docena, de modo más o menos implícito, gira en torno a los olores.
Tiempos sonoros, tiempos silenciosos
Las Ordenanzas indican diferentes tiempos en los que está permitido el sonido. El día, la parte de la jornada en la que luce el sol, es momento de ruido; la noche es momento de descanso. Por tanto, aquellas ocupaciones que generan estruendo, deben limitarse a producirlo en cuanto sea de día: en el artículo 100 prohíben a herreros, cerrajeros, carpinteros, hojalateros y en general á nadie que ejerza un arte u oficio, que produzca ruidos violentos trabajar desde las ocho de la noche al amanecer. El artículo 101 confirma el silencio que debe respetarse durante la noche, prohibiendo todo ruido de cualquier clase que sea, que pueda molestar al vecindario y turbar su reposo. Ese silencio casi sagrado de la noche solamente puede ser perturbado, a lo largo del año, en casos de urgencia, y producido por los agentes de la autoridad; en el artículo 161 se afirma que el sereno que reciba el aviso anunciará por medio de la señal convenida el punto del siniestro, y los demás harán sucesivamente lo mismo. La señal sonora de alarma, y no podía dejar de ser sonora teniendo en cuenta el desarrollo tecnológico de la época, no solamente llama la atención sino que indica el espacio; lugar y momento son dos constantes difíciles de desligar. El día y la noche han de ser momentos de silencio, si el propósito de la acción sonora es producir alarma: la prohibición se explicita en dos artículos, el 94 y el 97, y queda implícita en otros como el 59 o el 150. Así señala el 94 que queda prohibido producir de día ó de noche bajo ningún pretesto, asonadas ó reuniones tumultuosas en la via pública, mientras que el artículo 97 prohíbe producir alarmas en el vecindario por medio de disparo de armas ó petardos, gritos, voces subversivas, toque de campanas o cualquiera otra forma semejante. También han de ser momentos de silencio el día o la noche si se pretende ofender a alguna de las personas de la ciudad, a través de cencerradas, que son prohibidas terminantemente en el artículo 99 ya sea de día ó de noche, bajo ningún concepto o pretesto. Las causas, como veremos más adelante, son culturales, es decir relacionadas con el modo de pensar y creer de los que escriben dichos artículos. El día es por tanto parte ruidosa, por simplificar términos, y la noche parte silenciosa. El ruido del día queda prohibido si afecta al honor o al orden de uno de los habitantes o de toda la comunidad, mientras que el silencio de la noche puede ser roto para avisar de un peligro para algunos o incluso para la comunidad entera. El año tiene partes silenciosas y partes ruidosas. De manera general durante todos los días se puede hacer ruido, que debe quedar limitado los días de grandes fiestas cerca de los lugares donde se realicen los oficios. El estruendo puede aumentar, sin embargo, en dos festividades, en la noche de Navidad, citada en el artículo 64, y en Carnaval, que se regula en el artículo 66. Ese exceso sonoro, tiene sus límites: en la noche de Natividad será permitido circular por las calles, con los instrumentos, músicas y regocijos que son de inmemorial costumbre, pero sin cometer excesos de ninguna clase ó genero que afecte a las personas, el decoro de las familias y el buen nombre de este vecindario. El caso de Carnaval es ligeramente distinto: se permite andar disfrazado de día, pero será una señal sonora, el toque de campanas, que ponga fin al desorden ritual; se prohíbe llevar la cara cubierta después del toque de oraciones por la tarde. El artículo 72 regula precisamente las actividades sonoras carnavalescas: tampoco se podrá hacer uso por las máscaras ó comparsas de campanas ó trompetas, cencerros, tambores ú otros instrumentos que molesten al vecindario. Durante unos pocos días en Semana Santa, el silencio debe ser rigurosamente respetado, aunque también existen excepciones, producidas por gentes ajenas a la ciudad, como señala el artículo 77: desde el Jueves Santo, celebrados los Divinos oficios, hasta el toque de Gloria del Sábado Santo, no podrán circular por las calles coches ni carruaje alguno, exceptuándose aquellos que vayan de tránsito. Pero la licencia que tienen los que van de paso para producir ruido queda totalmente denegada a los habitantes del lugar por el artículo siguiente, el 78 que prohíbe también que en los días de Semana Santa se golpee en las puertas de las casas ó dentro de los templos con mazos, palos ó cualquiera otros objetos que produzcan ruido capaz de turbar las ceremonias religiosas. Otra notable prohibición sonora se extiende a lo largo del tiempo: de día o de noche, en días de fiesta o de trabajo se prohíbe el empleo de las campanas durante las tormentas, justificando tal negativa desde los valores “racionales” de los redactores de los artículos, en el 85 queda prohibido tocar las campanas durante las tronadas ó tempestades, para precaver las desgracias que el tocarlas pueda producir por la acción de la electricidad. Volveremos sobre este tema, pero en esta cita es donde mejor se advierte que las leyes para controlar el ruido o pretenden, en realidad, enmascarar una de las posibles formas de ordenar el espacio sonoro, que no corresponde en absoluto con la de la cultura dominante, entendiendo como tal la que tiene acceso a la legislación municipal.
Espacios ruidosos, lugares sagrados
Los espacios reciben asimismo tratamiento con respecto al control de los sonidos. Realizaremos aquí el proceso inverso, partiendo de los lugares más generales hasta los más concretos, los más sagrados. Y el lugar más general, y que marca los límites comunitarios, es toda la ciudad. Así el artículo 150 prohíbe terminantemente disparar cohetes, petardos ni armas de fuego dentro de la población. Es ciertamente curiosa la insistencia en el control de los sonidos producidos por la pólvora, tanto festiva como belicosa (léase pirotecnia o armas de fuego), a las que se refieren los artículos 59, 97 y 150. Pero se trataba de definir el marco amplio espacial, y éste es la población. Actividades sonoras como el disparo de pólvora o la música de las rondas nocturnas solamente serán autorizadas con el beneplácito de las Autoridades; toda la población puede ser sometida al silencio o al ruido, según la voluntad de los munícipes. De acuerdo con el artículo 59 no se podrán disparar armas de fuego, cohetes, petardos, carretillas ú otros fuegos artificiales dentro de la población sin permiso de la Autoridad. Otro tanto ocurre con las rondas nocturnas, que deben ser autorizadas según el artículo 98, por la Autoridad, y que de cualquier modo quedan prohibidas por las calles si pueden perturbar la tranquilidad del vecindario, esto es atentar a sus valores. Autorización necesaria, según el artículo 149, ya que para quemar colecciones de fuegos artificiales se necesita permiso de la Autoridad local. Si las prohibiciones generales afectan a la ciudad, es decir a sus calles, otras intentan controlar los niveles sonoros de algunos lugares públicos, como los teatros. En el artículo 37 queda prohibido dar gritos ni producir ruido que pueda molestar a los espectadores, mientras que el artículo 40 explicita mucho más el comportamiento de todos los participantes en las actuaciones teatrales: en el teatro se guardará la compostura, órden y buenas formas de un pueblo culto y que exigen las conveniencias sociales, no permitiéndose dar voces destempladas, producir altercados, hacer ruido con los pies, ni con los bastones en los asientos ni el suelo, ni dirigir palabras inconvenientes á los actores, ni á éstos el dirigirse á una parte determinada del público. Los templos y el cementerio son finalmente los lugares más sagrados, y por tanto aquellos en los que debe ser más respetado el silencio. El artículo 64, relativo a los regocijos de la noche de Natividad señala que en los templos se guardará la compostura que requiere el respeto al Sagrado Misterio que en tal día se conmemora. También se refiere a los templos el artículo 83, que pretende controlar no solo el acceso a tales lugares, sino rodearlos de una zona de silencio, mientras allí se efectúan los rituales: en los días de grandes solemnidades, las puertas de los templos deberán estar expeditas para la entrada y salida de los concurrentes, procurando tomar cada uno la derecha, tanto al entrar cuanto al salir, para no dificultar el tránsito; á cuyo efecto no se permitirá tampoco formar corrillos en las inmediaciones de aquellas, ni situar puestos de venta, juegos ni espectáculos en los alrededores, así como cantar ó dar voces mientras se celebren los oficios. Los cementerios gozan igualmente de un área de silencio, no solamente cuando son masivamente visitados, sino a lo largo del año, como indica el artículo 86, que prohíbe terminantemente que las personas que concurran al Cementerio, tanto en el dia de Todos los Santos ó el día de los Difuntos cuanto en cualquiera otro del año, se produzcan en aquel lugar con formas, maneras, palabras, gritos ó actos contrarios al respeto que se debe á la memoria de los muertos y al reposo que allí debe reinar. Otro tanto prohíbe el siguiente artículo, que pretende la prohibición de formar en el Cementerio corrillos ó reuniones tumultuosas, entrar con carruajes ó caballerías, deteriorar las lápidas y cruces que designen las sepulturas… ni llevar á cabo profanaciones de ningún género. Tiempo y espacio, necesariamente interrelacionados, quedan señalados para marcar momentos y lugares en los que se puede producir ruido o silencio, según una serie de valores implícitos, no declarados, pero que deben chocar necesariamente con otras gentes que parecen incapaces de reconocer el momento justo para producir el nivel sonoro necesario.
Gentes ruidosas, pueblo culto
Otra serie de artículos controla (o intenta controlar) las producciones sonoras de “los otros”. Y aquí entran una serie de personas, más o menos alejadas de los legisladores, a las cuales es preciso dominar, porque producen ruidos de manera inconveniente. La supresión, el control del ruido que los otros intentan producir, se basa en unos valores propios de los munícipes. A la inversa, podemos reconstruir algunos de los valores sonoros “de los otros”, de aquellos que no escribieron jamás sus reglas de conducta. Los más controlados son precisamente los marginales, aquellos que producen de fuera de la ciudad, como son los titiriteros, volatineros, gimnastas, músicos ambulantes, prestidigitadores, etc. En el artículo 52 queda prohibido á toda esta clase de industriales, el anunciar sus ejercicios por medio de instrumentos que puedan molestar al vecindario. Abundando en ello, el artículo 57 justifica tales limitaciones marcando que deben producirse tales espectáculos tonel debido decoro y el consiguiente respeto á la moral y á las costumbres públicas. Los industriales locales son el siguiente paso de acercamiento a las limitaciones sonoras; vimos por el artículo100 que aquel que ejerza un arte ú oficio (aquí ya no son industriales) no ha de molestar al vecindario y turbar su reposo como propugna el artículo posterior. El siguiente nivel de acercamiento es toda la ciudad. Ya vimos que el artículo 99 prohibía terminantemente las cencerradas así como el 94 y el 97 las reuniones tumultuosas. La ciudad, es decir la vía pública, no puede ser invadida de día ni de noche, para alarmar al vecindario en general, o para afear la conducta de alguno de sus miembros por medio de una cencerrada, en particular. La justificación general de todos estos controles acústicos se repite a lo largo de este articulado, entre otros los 40, 60, 64, 123. Una serie de valores motivan tal control. Por ejemplo, en el artículo 40, en el teatro se guardará la compostura, órden y buenas formas de un pueblo culto y que exigen las conveniencias sociales… El artículo 60 afirma que el público guardará en todos los sitios de general concurrencia la debida compostura mientras que el 64 va desde el presumido honor de las personas, las familias y la comunidad: será permitido circular… pero sin cometer excesos de ninguna clase ó género que afecte á las personas, al decoro de las familias y al buen nombre de este vecindario. El artículo 123 también se refiere a los espacios públicos donde han de guardarse formas amables que exigen el decoro y buen nombre de todo pueblo culto. Parece por tanto, que el articulado pretende mantener cierto nivel sonoro en la ciudad, que es vulnerado precisamente por “los otros”. Por ello, su comportamiento solamente será permitido si cuentan con el debido permiso de la Autoridad. ¿Cuál podría ser el espacio sonoro ideal de esos otros ciudadanos? Tampoco es fácil saberlo, pero es evidente que para ellos la fiesta ha de expresarse, como apuntaba TIERNO, elevando los límites sonoros, y recurriendo a la pólvora, por ejemplo, para marcar y remarcar esos tiempos festivos, sin acudir a ningún permiso, claro. Del mismo modo, las rondas nocturnas, como las que se dan alguna vez en los pueblos pequeños, que recobran una vida ficticia en el verano con el regreso de sus habitantes emigrados, son algo espontáneo, que surge de repente, y que no puede ser controlado, so riesgo de perder toda su vitalidad. Los ruidos producidos por los oficios durante la noche son, ciertamente, una de las consecuencias del nivel tecnológico de las instalaciones. Pero el trabajo nocturno sugiere bajos niveles económicos, casi de supervivencia; en este contexto esa actividad no estaría tanto producida por placer o por ganas de molestar, sino por necesidades vitales. Queda un par de actividades sonoras que el ayuntamiento de Requena trata de prohibir, justificándolas desde sus valores, pero que deben ser explicadas; se trata de los ruidos durante la semana santa y de los toques de campanas contra tormentas. Los primeros acompañaban, en muchos lugares, la muerte y resurrección de Cristo, cuya vuelta aporta la nueva vida a la naturaleza muerta. Se trata de un viejísimo rito agrario, y también de la expresión sonora del caos al morir el Dios, dejando el universo en suspenso hasta su vuelta. Es evidente que una burguesía urbana no podía comprender ni compartir estos antiguos valores. Menos aún podían entender los toques contra tormentas. Sus detractores a caballo entre el XIX y el XX argüían, con los más modernos razonamientos científicos de la época, que las campanas atraían la electricidad, y por ello el Tribunal Supremo llegó a prohibir tales toques. Anteriormente habían sido denostados porque se basaban en supersticiones., es decir en las creencias que no debe tener un pueblo culto. Más tarde se hablará que los toques de campanas destruyen la tormenta por el efecto sonoro… Todas esas explicaciones son ajenas a los que tocan: hace un par de años pude asistir a una discusión en la que unos campaneros afirmaban que los toques alejaban la tormenta porque eran como una oración, mientras que un sacerdote presente afirmaba que era el sonido quien deshacía las tronadas. Se habían invertido los papeles, o mejor aún, el cura había asimilado unas creencias y desechado otras. De hecho hay estudios científicos contradictorios y no está probado que alejen o atraigan la tempestad. Los campaneros creían en su efectividad y sabían que si tocaban bien se deshacía el peligro y alejaban el temporal.
Paisaje sonoro, espacio sonoro
A menudo, hemos reflexionado sobre el espacio sonoro, el conjunto de sonidos producidos por un grupo, partiendo de un pequeño artículo de MIRA (1978:7), que hablaba del “paisatge sonor”, refiriéndose a unos toques de campanas recuperados. Los toques de campanas constituyen, sin embargo, un aspecto muy parcial y sesgado del conjunto de sonidos generados por una comunidad, ya que se producían principalmente para comunicar mensajes, y es fácil encontrar en ellos la estructura de un medio de comunicación de masas, que marca y construye el tiempo comunitario, que aplica diversos ritmos adecuados a la importancia social de los acontecimientos y de los actores. La aparición de otros medios de comunicación, menos eficaces (es preciso adquirirlos y tenerlos conectados para recibir los mensajes) pero más inteligibles (no emplean códigos restringidos como los toques de campanas) supuso, a la inversa, entre otros factores, la desaparición de los toques de campanas como comunicación y su creciente empleo como medios de expresión y de producción musical. Dejaremos de lado las campanas, o mejor aún, las consideraremos como una pieza más del conjunto de sonidos, que propongo debe ser estudiado y reconocido como un sistema sonoro, directamente relacionado con el grupo que lo produce y que vive inmerso en él. El sistema sonoro sería un resultado lógico de las actividades de cualquier grupo. La producción de diversos tipos de sonidos por un grupo humano es evidente, aunque no lo parezca tanto su ordenación. Todos esos sonidos, producidos de manera más o menos inconsciente, no serían más que otro hecho cultural, con una fuerte tendencia a ser ordenados según los valores dominantes del grupo, o por lo menos según los valores de aquellos que tienen poder para marcar las normas comunitarias. Siempre hemos defendido la idea de llamar “espacio sonoro” a todo el sistema de sonidos producidos por un grupo humano organizado, en sus actividades a lo largo del tiempo y del territorio por los que se mueve ese grupo, pero quizás debe ser abandonado el nombre (que no la idea) por connotar ideas espaciales que nunca quisimos sugerir: el “espacio” sería, según proponíamos, todo el sistema, mientras que el “paisaje sonoro” sería cada una de las posibles perspectivas de acercamiento al conjunto de sonidos. Propongamos, nuevamente, “ambiente sonoro” como el sistema total de sonidos producidos voluntaria o involuntariamente por un grupo y relacionado con sus creencias, su manera de organizarse, su tecnología, su población. Este sistema total, este “ambiente sonoro”, estaría compuesto de distintos subsistemas, que prefiero llamar “paisajes sonoros”, esto es de diversas perspectivas de acercamiento al fenómeno total. Estos paisajes sonoros, de acuerdo con la hipótesis, deben estar organizados según las normas y los valores del grupo. Una de las primeras características que destacan es la presencia de ritmos en el ambiente sonoro que reproducen los ciclos temporales, creando igualmente los intervalos de tiempo. Los sonidos producidos por y en un grupo transmiten asimismo información espacial, esto es que marcan no sólo donde se producen ciertos sonidos, sino que revelan concentraciones espaciales que tiene que ver con la categorización simbólica atribuida a esos espacios. Este tiempo y este espacio, revelados por los conjuntos más o menos sistemáticos de sonidos, informan también sobre la organización social: habría una relación entre tipos de sonidos producidos en ciertos lugares y los modos de organizarse y de verse, de representarse ante si y ante los demás grupos. El ambiente sonoro, el conjunto de paisajes sonoros, es una de las oraciones culturales más complejas, así como una de las realizadas de más difícil aprehensión. La ocupación por parte de los diversos sonidos del ambiente sonoro, abarcando más o menos espacio, es una ocupación real, instantánea (por lo menos para los efectos de nuestro análisis) pero IGUALMENTE efímera, volátil, que se destruye en el mismo momento de existir. Esta emisión de sonidos total o parcial, que hasta hace poco no podía ser recogida ni conservada, tampoco puede ser captada, como sistema sonoro, en su totalidad, y menos aún ser reproducida íntegramente. De hecho, hoy en día, con la posibilidad del registro magnético de los sonidos no se puede recoger todo un sistema sonoro y reproducirlo, aunque los ordenadores quizás permitan recomponer, en un futuro próximo, paisajes sonoros (que no ambientes sonoros) actuales, e incluso paisajes sonoros históricos. Por tanto, hemos de considerar provisionalmente que el ambiente sonoro, que los distintos paisajes sonoros son volátiles, irreproducibles, y al mismo tiempo reales. A través de ellos se puede reconocer una serie de informaciones que no sólo reproducen las actividades del grupo, sino que pueden ayudar a organizar o a desestabilizar la comunidad. Es por ello que el control de los sonidos ha sido siempre muy severo. Había que controlar la producción, puesto que la reproducción era inconcebible. Era necesario un control eficaz, y no solo al nivel más tangible, el de la prohibición material: las normas del grupo, asumidas por el individuo, materializadas y asimiladas como única alternativa posible, han sido siempre uno de los más eficaces medios de control del ambiente sonoro.
Lo sonoro como fenómeno cultural
La aparición de lo sonoro como algo objetivamente mensurable aparece, desde una óptica antropológica, un empobrecimiento de la realidad. Hay comunidades, y todos lo hemos observado, que gustan de vivir en ambientes “objetivamente” más ruidosos, y no por ello sus integrantes se sienten atacados ni a disgusto. Según las poblaciones, e incluso según los barrios, el nivel sonoro de la conversación es más o menos elevado, sin que este aumento sea siempre necesario. Hay actividades generadoras de potentes volúmenes sonoros, que no parecen plantear problemas a los individuos que las realizan. Valgan unos ejemplos: la mayor parte de nuestro trabajo de campo ha sido realizado en torno a los campaneros, aquellos profesionales que, cercanos a las campanas, envueltos en sus sones, producen, o mejor producían, mensajes comunitarios. Ninguno de los más de doscientos entrevistados habló de molestias sonoras en las entrevistas, levemente dirigidas. Muchos se quejaron del frío, otros del viento, casi todos del cansancio producido al subir (casi nunca de la fatiga por tocar), todos por la poca paga; pero ninguno del “excesivo ruido”. ¡Y sin embargo hemos medido niveles medios de 120 dB en un volteo general, con picos superiores a los 125 dB, lo que rebasa ampliamente los “límites del dolor”! En algún lugar nos dijeron, incluso, que la potente sonoridad de las campanas catedralicias erizaba el vello de los brazos, cosa que no hemos podido comprobar, pero nunca recogimos quejas sobre “excesivo ruido”. El tópico del “campanero sordo” es también ajeno, física y simbólicamente, del alto mundo de los bronces; nadie de entre ellos nos lo citó. La adaptación al universo sonoro es una prueba universal de profesionalidad: a menudo se hacen golpes inesperados para iniciar a los aprendices o para asustar a los visitantes. Unos deben aprender a no ser afectados, si quieren seguir tocando, y los otros, al atemorizarse, demuestran su cobardía y su falta de preparación.
"Artesanía"
¿Cual es el significado de "Artesanía"? ¿Significa un producto hecho a mano? ¿Tiene que ver con un objeto realizado con tecnología anterior a la Revolución Industrial? ¿Está relacionado con la manera de distribuir el objeto? ¿Se trata de algo que repite unos moldes antiguos? ¿Está unido necesariamente a una relación económica, lucrativa? LIMÓN DELGADO (1982:9) destaca que, a menudo, los estudios dedicados al tema no tratan de definir el concepto, y parecen referirse a lo hecho a mano, lo no industrializado. Más adelante repara que, a menudo, las publicaciones separan los productos de las actividades de los "artesanos". Dichos productos quedan muy bien descritos y perfectamente reproducidos a todo color, pero apenas tenemos estudios de las tecnologías y de las creencias en las que se insertan y que los generan.
Para FRAILE GIL (1986:21)
En realidad el término "artesanía" es muy reciente y está acuñado sobre el sustantivo artesano, de origen mucho más antiguo; lo que hoy denominamos como producción artesanal era el tipo característico de producción anterior a la Revolución Industrial; en sus primeras etapas la producción artesanal sigue subsistiendo en los sectores más alejados del mercado, especialmente en el campo, pero con la extensión de la producción industrial, queda cada vez más relegado a aquellas actividades que no ofrecen posibilidad de mecanización a gran escala o a la producción y demanda de artículos de lujo en los que se sacrifica la cantidad a una mejor calidad, en los procesos que no se ajustan a ninguna de estas dos vías, los procesos desaparecen sustituidos por materiales sintéticos o de un costo mucho más bajo.
LIMÓN DELGADO (1982:11) no acepta esta propuesta, que ha llevado a considerar a lo artesano como algo digno de lástima. La "artesanía" está inmersa en procesos culturales complejos, en continuo movimiento, y refleja bastante bien grados de abastecimiento (1982:13):
Esta visión fragmentaria lleva aparejado un sentimiento romántico que quisiera preservar de la desaparición las producciones artesanales sin ocuparse de desentrañar a fondo los factores que se hallan en la raíz de esa tendencia a la desaparición o a la transformación en industrias. La miopía consiste en percibir el fenómeno cultural como un receptáculo inmóvil, en lugar de advertir que se trata de un hecho dinámico cuyo desarrollo da lugar continuamente a un grupo de formas que caen progresivamente en desuso, frente a otro de plena vigencia y un tercero de formas abandonadas que engrosan definitivamente el cuerpo de la historia. Ninguno de estos estudios ha resaltado suficientemente el papel que ha jugado en estos cambios, tanto de mentalidad como de técnicas vitales y de relación social, la pérdida de la autonomía de abastecimiento que han poseído las comunidades rurales hasta hace poco en muy alto grado, y tampoco la relación campo-ciudad.
La desaparición de la artesanía, su pérdida de funcionalidad, corresponde a aquello que el GRUPO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES (1985:105s) llama proceso de "desintitución" y estaría motivada por la emigración del campo a la ciudad, la crisis de la agricultura y el consecuente envejecimiento de los artesanos; en el caso de los herreros de los pueblos su única supervivencia iría asociada con un cambio de su papel convirtiéndose en meros productores de objetos decorativos. El artesano sería un nombre reciente, de mediados del XVIII, "cualquier oficial mecánico que gana de comer con el trabajo de sus manos", según el Diccionario de Autoridades mientras que "artesanía" no aparecería hasta mucho más tarde. Sigue proponiendo LIMÓN DELGADO (1982:13) la definición del Diccionario de la Real Academia, que añade:
Modernamente se distingue con este nombre al que hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril.
Artesano sería solamente, (1982:14)
Producto de la diferencia entre lo fabricado con métodos preindustriales y lo fabricado con métodos industriales.
Propone LIMÓN una serie de contra tópicos a aquellos lugares comunes atribuidos a "lo artesano": frente a la unicidad de cada objeto artesanal recuerda (1982:14)
Que sus artífices más bien pretenden lo contrario: anular las diferencias entre las cazuelas de una misma serie, porque en la exacta igualdad de su tamaño y de su aspecto reside la maestría y la satisfacción del producto bien hecho. De hecho, si no se consigue la uniformidad entre los objetos de una misma serie no será porque no se intenta.
Tampoco es específico "lo hecho a mano", ya que los artesanos a menudo emplean máquinas, y muy complejas; en todo caso (1982:15)
Son máquinas de un nivel técnico que ahora llamamos preindustria porque no permiten el grado ni la eficacia de producción que alcanzaron las máquinas diseñadas desde comienzos del siglo XIX, aplicando los nuevos conocimientos científicos a la tecnología de aquellos momentos.
No se trata de que los artesanos no hayan usado ni usen herramientas y máquinas bastante complicadas a veces, sino de que no usan máquinas de las que hoy llamamos industriales.
No constituyen "oficios"; muchas de esas actividades son solamente auxiliares, secundarias o subsidiarias; a veces no constituyen más que una distracción. Por tanto, prosigue LIMÓN DELGADO (1982:16), se podría proponer una definición momentánea de Artesanía como
Producciones de carácter preindustrial o paleo técnico, que no siempre constituyen oficios en el sentido con que usamos habitualmente esta palabra.
Aún propone LIMÓN DELGADO (1982:17) otra característica específica de lo artesano: su especialización al estilo antiguo. Aunque cada proceso se hacía a lo largo de un tiempo, y no se solía hacer un producto entero a la vez, el artífice era capaz de hacer todo el proceso, cosa imposible en un contexto industrial:
Aquí radica la principal diferencia entre la especialización antigua y la moderna. El especialista de hoy sólo debe y sabe hacer un trozo de la obra total; el maestro antiguo solía saber hacerla entera aunque estuviera rodeado de ayudantes.
Finalmente, enmendando al Diccionario de la Real Academia, LIMÓN DELGADO (1982:17,18) apunta que lo artesano no se limita al ámbito de lo doméstico sino a aquello no afectado por la industrialización:
La actividad artesana no podría definirse si junto a ella no existiera la industrial; y además no se restringe a los oficios tradicionales sino que cualquier actividad, sea de ámbito doméstico o rural, retribuida o no, que no haya sido afectada por los principios de la especialización y la división moderna del trabajo, es también artesanía. Gran parte de la actividad artesana actual termina en productos de consumo alimenticio o de otros tipos y no siempre se limita su producción al marco de la casa sino que se halla presente en los sectores más variados de cualquier ambiente social.
SANZ (1986) propone, desde su postura de "nuevo artesano", una alternativa ácida e irreverente sobre la artesanía, que promete definir al inicio de su comunicación pero que no acaba de encuadrar. Se trataría, al menos, de un quehacer productivo marginal que ha evolucionado, tras la crisis de los años sesenta, hacia una ebullición contradictoria. Los "viejos" artesanos, aquellos que han heredado la tradición en su tecnología, maneras de trabajo y otras, se encuentran restringidos por esa misma tradición:
El propio taller, las sobadas herramientas y las formas heredadas de sus ancestros adquieren junto con la idea de la necesidad de una perpetuación de las técnicas, ribetes cuasi sagrados. Conculcar este "orden" puede suponer, por ello, una "traición". De ahí que, en parte, se explique la inmovilidad de estos sectores artesanos de carácter tradicional frente al dinamismo y renovación demostrada por los nuevos que, al carecer de una tradición a la que tomar por modelo, se ven impelidos no sólo a inventar o recrear sus trabajos, sino, en ocasiones, a incorporar técnicas nuevas, más complejas, para llevar adelante sus creaciones.
Los nuevos artesanos serían irreductibles a cualquier clasificación simplista. Un movimiento renovador e iconoclasta, donde
Los sacrosantos valores de la tradición y la territorialidad, ligados a la artesanía, se nos manifiestan cada vez más caducos, al tiempo que el terreno en que ésta se mueve, aunque impreciso y desdibujado, se nos revela bullicioso, agitado, vivo.
El nuevo artesano, finalmente, sería
El heredero de unas técnicas o saberes que repite. Creo que el artesano, en la actualidad, es más un rebelde o un inadaptado, que un pasivo reproductor de saberes añejos.
La movilidad funcional de los artesanos
En ese fenómeno de producción que llamamos provisionalmente "artesanía" hay un par de características que no siempre son tenidas en cuenta: la movilidad funcional de los artesanos y su dedicación a tiempo parcial. OTEGUI (1985:361) propone, estudiando los pastores trashumantes en la actualidad, que la especialización y dedicación exclusiva
Responden a la inserción plena de la actividad ganadera de esta zona en una economía típica de mercado, en la que los beneficios económicos directos de la producción son lo suficientemente elevados como para permitir la especialización del ganadero como tal y es precisamente este hecho el que ha desencadenado las variaciones que hemos señalado en la forma de trashumar.
Esta especialización laboral influye en una pérdida de conocimientos por parte del ganadero. Así, en casos de enfermedad (1985:363)
Lo normal es llamar al veterinario, que en cada caso recomienda la medicina adecuada. Así se ha ganado en efectividad, cada vez son menores las muertes de las ovejas, pero se ha perdido una vez más en autonomía, puesto que mientras antes el propio ganadero era el propio "sanador" de sus ovejas, ahora necesita cada vez más el auxilio de un intermediario, como es el veterinario, que se hace más y más imprescindible en esta paulatina reconversión del pastor en ganadero especializado.
MARTINEZ ROSSY y OTROS (1986:36; 43) nos recuerdan esta movilidad laboral estacional de los canteros:
Cuando el trabajo era insuficiente salían como jornaleros a Salamanca o trabajaban de labradores (los canteros no solían tener tierra propia), lo que suponía una ayuda económica. El volumen de los pedidos es bueno, pero los gastos y las condiciones del trabajo hacen de esta ocupación un trabajo poco rentable. Son muchas las horas de trabajo y poca la ganancia real. Sin la base de la labor agrícola no sería económicamente suficiente.
MARTÍNEZ ROSSY y OTROS (1986:42) también apuntan que la reciente recuperación de ciertos oficios artesanos pudiera estar relacionada con el regreso forzoso de muchos trabajadores en paro a aquellos oficios duros que ellos conocen bien y que no tuvieron reparo en abandonar por otros mucho más productivos y descansados:
El trabajo es muy duro y poco rentable, todos lo tienen como un complemento del trabajo del campo, pero debido a las actuales dificultades económicas hay un resurgimiento de esta ocupación después de una época de declive (ahora hay 25 ó 30 hombres del pueblo trabajando la cantera).
Este regreso forzoso supone una especie de paso del Rubicón, una especie de regreso hacia aquello de lo que se huye. Ya nos lo decían los alfareros de Triana que intentaban buscar gente para trabajar el barro y que éstos decían, escandalizados, que "el barro no lo vuelvo a tocar en la vida", y que preferían estar parados que volver al oficio de su juventud.
Los artesanos
Porque hemos estado hablando, hasta ahora, de artesanía, ¿pero qué ocurre con los artesanos? Ese temor que acabamos de citar de regresar al oficio de la juventud pudiera estar relacionado con cierto fatalismo, que debiéramos profundizar. Así se expresaba uno de los trabajadores de la pequeña industria de toneles de Jerez en Andalucía:
Claro que eso es según, según el aprendizaje que entren. Si entras de pequeño en una cosa y ya te quedas ahí... ¡pues ahí te quedas!
De cierto modo los "artesanos" están en ello a su pesar, envidiando otros trabajos -oficinas, Administración- que parecen mejores, más descansados. Decía uno de los orfebres sevillanos que "admiraba a la gente de las oficinas, porque es un trabajo muy limpio" y que estaba preparándose para oposiciones de la Caja de Ahorros que aunque sea "más monótono, pues a lo mejor me pagan más, pero a lo mejor me llevo dos meses en la Caja de Ahorros y me aburro, pues me vengo otra vez pa mi taller". También idealiza al trabajo "del otro" uno de los trabajadores de la pequeña industria de toneles de Andalucía, asociando su trabajo a una especie de maldición:
Como llevo tantos años haciendo esto, que lo coges como una rutina y no sabes si es bueno o malo si es; habrá trabajos mejores, como ese señor que tiene un trabajo en una oficina o en un Banco o gente que está en Hacienda, que no hacen ni el huevo; que están allí, son trabajitos buenos y a lo mejor a ellos les parece duro. Como los funcionarios, que no quieren salir por las ventanillas para dar información, pero sin embargo ya, es un trabajo más duro... lo llevo bien.
Esto es una cosa que cada vez tiene menos salida; si tuviera salida a lo mejor entraba [más gente joven] pero si entran es porque no encuentran otra cosa, no porque les guste entrar, ni mucho menos.
La Artesanía según la Administración
Quizás la mejor definición de lo artesano se encuentre donde menos cabría esperarla: en los textos legales. El Real Decreto 1520/1982, de 18 de junio, del Ministerio de Industria y Energía dice así:
Artículo primero.-- Se considera Artesanía a los efectos de esta disposición, la actividad de producción, transformación y reparación de bienes o prestación de servicios, realizada mediante un proceso en el que la intervención personal constituye un factor predominante, obteniéndose un resultado final individualizado que no se acomoda a la producción industrial, totalmente mecanizada o en grandes series.
La Guía de la Artesanía de ALICANTE (1983), de la cual hemos tomado el anterior artículo del texto legal, (f.193), hace una serie de matizaciones sobre los ámbitos de la artesanía, desde el punto de vista burocrático oficial. Un artículo de la CÁMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE ALICANTE, Rasgos estructurales y síntesis del sector artesano alicantino (1983:63/70) define los diversos niveles de artesanos, de acuerdo con el tipo de maquinaria y de relación con la tradición, limitando sus actuaciones a aquellos que tienen una finalidad lucrativa, y que no se dedican a actividades primarias y de servicio:
Por estas circunstancias y guiados por un afán de uniformidad con otros trabajos similares [Guías provinciales de artesanía de distintas provincias], se ha preferido adoptar una definición que excluya las actividades primarias y de servicio, no obstante su pleno reconocimiento legal y las referidas a la producción de bienes de consumo no duradero o complementarios de la producción industrial.
En la definición adoptada, se incluyen las tecnologías aplicadas en los procesos productivos, así se consideran artesanas «las actividades de producción de bienes no fungibles en las que se emplean formas de producir en las que las tareas o fases sustantivas se ejecutan manualmente». Ello ha supuesto el análisis previo de todos los procesos productivos de posible aplicación a las actividades en las que pueda existir artesanía y la delimitación en los mismos de las fases necesariamente manuales, lo que ha dado lugar al establecimiento de la siguiente tipología de las formas artesanas clasificadas según su grado de «manualidad».
a) Formas de producir artesanas puras: son aquéllas en las que no existe utilización alguna de maquinaria, excepto la accionada a mano, siendo ejecutadas todas sus fases de forma manual.
b) Formas de producir artesanas: son aquéllas en las que, aun siendo predominantemente manual la ejecución de las distintas fases del proceso productivo se utiliza maquinaria auxiliar en la realización de alguna o algunas tareas preparatorias de las materias primas empleadas o en las fases no sustantivas de dicho proceso.
c) Formas de producir artesanas semiindustrializadas: son aquéllas en las que, exceptuando las fases sustantivas del proceso productivo, la ejecución de las distintas tareas del mismo se efectúa mediante la utilización de maquinaria específica, cualquiera que sea su nivel tecnológico y su grado de complejidad.
Otro aspecto metodológico importante se refiere al colectivo objeto de investigación el cual está integrado por «unidades productivas con entidad física y carácter permanente que persiguen una finalidad mercantil lucrativa y en las que el personal trabajador de carácter fijo realiza la actividad laboral fundamental». La anterior definición excluye del ámbito del presente trabajo a los artesanos, que desarrollando su actividad a tiempo parcial o como trabajo secundario o esporádico no persiguen una finalidad lucrativa, si bien éstos pueden tener un reconocimiento legal como tales. Estas exclusiones resultan coherentes con la finalidad del estudio que no es otra que la de conocer la Artesanía Alicantina, considerada como un sector productivo más de la economía provincial, y facilitar la venta de sus producciones en los mercados nacionales y extranjeros. La Artesanía, con mayúscula, aparece, de manera bastante clara, para la Administración, como un modo de producción, relacionado más o menos con la aportación personal y manual, y con unas categorías asociadas al mayor o menor empleo de maquinaria. No existe aquí relación con el producto, y mucho menos con la Tradición, sino que se trata, desde una óptica burocrática y economicista, de computar a aquellos que, trabajando más o menos de sus manos, han de ser medidos para poder ser contados. Por ello se limita el interés a los que realizan, directamente, actividades lucrativas, económicas, monetarias. No importa su antigüedad, ni su número, ni la tradición d sus objetos; importa la manera de producirlos y las relaciones económicas, a menudo sustanciosas, que generan. Esto explica la confusión que nos generó, a lo largo de la recogida de materiales, la ambigua actividad de muchos de los llamados artesanos, especialmente los madrileños y andaluces, con los que habíamos contactado precisamente a través de las Instituciones: su actividad no era tradicional ni su tecnología ni sus producción, y utilizaban numerosas, si no todas las técnicas industriales, aunque a pequeña escala. Las pequeñas dimensiones de los talleres, la aportación numerosa, a pesar de la mecanización, de la mano de obra -a menudo barata y no siempre bien definida- hacía que fueran clasificados como artesanos colectivos pequeño-industriales. Si liberamos del prejuicio, que nosotros compartimos, de llamar solamente artesanos, más o menos puros (que no discuto la categorización, al revés, me parece adecuada) a los que tienen actividades, remuneradas o no, y relacionadas siempre con la tradición, muchos de los entrevistados, grabados y analizados, tendrían que ser descartados de nuestras listas de paisajes sonoros recogidos. Si aceptamos, con la Administración, que es precisamente la que confiere los "diplomas de Artesanos", que lo son solamente aquellos definidos como tales por estar relacionados con actividades remuneradas y más o menos manuales, otros trabajadores manuales, mucho más creativos y antiguos, deberían ser descartados. Los unos y los otros, los antiguos y los modernos, los manuales y los mecanizados, sean llamados como se quiera (yo preferiría llamar a los primeros "Artesanos" y a los segundos "Pequeños Industriales" o incluso "Industriales manuales", con todas las contradicciones que supone la definición), al ser grabados, analizados y estudiados, componen un conjunto de paisajes sonoros, que forma parte, al menos, de nuestro Patrimonio Cultural -y acústico- actual.

Metodología etnográfica de la recogida

La recogida de materiales
El proceso seguido a lo largo de este trabajo ha seguido el siguiente discurso: localización de los informantes, desplazamiento hasta su lugar de trabajo, entrevistas, grabaciones de imagen y sonido, así como una posterior labor de análisis en el laboratorio.
La selección de informantes
No nos hemos limitado a entrevistar y grabar informantes tradicionales, que siguen procesos pre o protoindustriales para la fabricación de objetos, para su uso personal o como actividad remunerada y por tanto con una clientela más o menos amplia. Desde una perspectiva antropológica, cualquier proceso, tanto tradicional como moderno, que produzca sonidos es de gran interés puesto que presuponemos, hasta que lo podamos confirmar o desechar por los datos, que los ruidos generados, dicho de manera amplia, no solamente transmiten información sobre las fases del proceso y su correcta realización, sino que conllevan otras connotaciones culturales, muy sutiles, que sería preciso concretizar.
Las entrevistas
Las entrevistas, realizadas siguiendo un cuestionario muy abierto, han sido grabadas en su integridad, procurando que el hecho físico (presencia del magnetófono, preguntas por más de uno de los integrantes del equipo de recogida) influyese poco en las contestaciones así como en el ánimo de los informantes. Cabe observar como los encuestados seguían a menudo un discurso muy coherente y organizado, sobre todo aquellos dedicados a actividades más tradicionales: ello puede denotar una cierta costumbre a explicar su trabajo a gentes de fuera así como a exhibir sus capacidades laborales. Solamente los más mecanizados o aquellos que no habían sido nunca previamente entrevistados seguían un proceso de explicación más confuso, que exigía ciertos momentos de silencio para que el informante ordenase sus ideas. Valga como ejemplo la larga contestación referida al proceso de construcción de alfombras en la Real Fábrica de Tapices de Madrid:
Bueno. En principio, pues para hacer alfombra lo que se necesita, ya sabemos, pues el telar, que son telares de alto lizo. Entonces lo primero que se hace es colocar la urdimbre. Urdimbre son los hilos verticales. Y estos hilos son de algodón. A continuación, una vez colocada la urdimbre, se pone el dibujo, que previamente se ha hecho sobre papel, detrás de la urdimbre y se calca. Y se calca, siguiendo el dibujo y marcando hilo a hilo. Es un proceso muy lento. Y a continuación ya, una vez colocao, se ha calcao el dibujo, pues ya se inicia la alfombra. Previamente se hace un tejido, que sirve de soporte para los nudos, y a continuación ya, pues nudo a nudo, se hace por filas, que el nudo es de lana, y luego, después de cada fila de nudos, se pasa un tejido por entre los hilos verticales, la urdimbre, y se aprieta con un [ruido:¿?]. Y realmente es ése el proceso. Y luego, bueno, eh... Según se va haciendo la alfombra, pues todo el dibujo no se puede hacer a la vez, se va enrollando en el cilindro de abajo del telar y se vuelve a [palabras incomprensibles] y así sucesivamente hasta terminar. Por lo tanto, los materiales son: algodón para la urdimbre, lana para el nudo y yute, el tejido que va después de cada fila de nudos.
Las preguntas pretendían recoger algo más que las líneas generales de la actividad, para poder enmarcar los sonidos recogidos en un contexto más amplio y significativo. También se preguntaron nociones espaciales, temporales y sociales, para ir más allá del mero hecho físico de producción fónica. La temática de nuestra investigación despertó a menudo el interés de los informantes hacia los fenómenos sonoros generados en cualquier actividad humana. El tejedor de La Iglesuela (Aragón) reflexionaba así:
Y todos hacen ruidos, todos, que trabajando se hace ruido, hasta con una máquina de escribir: tacatác, tacatác, tacatác. [...] Una guadaña hace ruido también hace [imita el sonido]; quizás segando con la hoz, ahí hace menos ruido, pero también produce sonido cuando choca la mies del puñao, con la, con el corte de la otra mies, ¿verdad? Y el movimiento ese pues hace ruido. Y trillando también se hacía ruido, los trillos sobre la parva y las pisadas de las caballerías [...] Como decíamos, la guadaña, la hoz, el azadón, la zada trabajando, el arado con mulas, todo el trabajo, cuando se trabaja hace ruidos.
En ese contexto sonoro, obviado porque evidente y omnipresente, los informantes descubrían con nosotros el conjunto de sonidos en el que estaban inmersos. Uno de los plateros de Sevilla (Andalucía) describía así su lugar de trabajo:
Pues los sonidos... son, eso... Sonidos de martillazos, de algo que estamos enderezando o lo que sea, ruido de esto, de... Por ejemplo la fragua, si esto que se hace en este taller es de mucho ruido. Luego muchas veces está la rebarbadora andando, la rotoflex, otro pegando martillazos, y luego para cortar. Pues eso, que se hace mucho ruido...
Aquí recuperábamos la frescura en la información, las dudas en la expresión y la riqueza léxicas de nuestros informantes que reflexionaban, ante nosotros, sobre un conjunto de sonidos que les eran familiares y significativos, pero sobre los cuales no solamente no se habían detenido a pensar sino que nadie les había interrogado.
La trascripción
Todas las entrevistas están siendo transcritas literalmente para su análisis, lo que no impide que se conserve la grabación original para los archivos de la investigación. La trascripción literal, ciertamente penosa y larga, permite sin embargo volver al texto para organizar las informaciones, categorizarlas e incluso verificar las hipótesis explicativas sobre el fenómeno sonoro que pretendemos estudiar. La ventaja sobre la toma de notas en el campo, e incluso sobre el relleno de encuestas con categorías cerradas es evidente, puesto que la recogida lo más integra posible de materiales permite varios acercamientos teóricos, mientras que la categorización in situ limita y determina los posibles análisis y correlaciones posteriores.
Monografías y análisis teóricos
La trascripción literal de las entrevistas, así como la de los videos, a la que me referiré inmediatamente, permite varias lecturas. Un primer uso puede ser la descripción de los fenómenos en monografías de cada proceso, cosa que estamos realizando en la actualidad, monografías que pueden ser ordenadas por temas, tipología de herramientas o materiales producidos o incluso por dispersión espacial. Esta presentación, en cualquier caso posterior a la tarea actual, dará paso a material susceptible de ser publicado. Otra posible ordenación de materiales recogidos pudiera ser la doble monografía, es decir referida a procesos tradicionales, conocidos por los informantes pero a menudo interpretados exclusivamente para nosotros, y los procesos actuales, realizados por los mismos operarios, en un contexto de producción económica. El paso de una a otra tecnología, la influencia de técnicas y hábitos anteriores sobre las acciones y productos actuales así como las justificaciones de tales variaciones, deben dar pistas de cambio de gran interés.
El empleo del video y otros materiales audiovisuales
Nos referiremos específicamente al empleo del video, en el que hemos participado directamente, ya que otros procesos de recogida audiovisual como fotografías o grabaciones fueron realizados por otros miembros del equipo. De manera general, el video fue empleado a continuación de la entrevista para recoger en acción lo que había sido indicado en la palabra. Dicha recogida solía coincidir en el tiempo y en el espacio con la grabación estereofónica y medición de niveles sonoros. El video, generalmente, recoge procesos completos, filmados siempre que sea posible con el gran angular, con planos fijos y modificando a todo caso la posición de la cámara para recoger todos los aspectos físicos de la acción como la posición de los pies. Estas filmaciones, de larga duración, superan en tiempo a las grabaciones sonoras de alta calidad, pero sirven a la vez para enmarcarlas. No hemos dudado, en la mayor parte de los videos, en incluir en el plano, de manera más o menos permanente, la visión de los micrófonos así como del medidor de niveles acústicos, con lo que no sólo tomamos constancia del hecho de la grabación sino que aportamos datos sobre sus condiciones (distancia, colocación, contexto, etc.). Los materiales fueron grabados, inicialmente, en una cámara portátil de sistema beta (media pulgada, doméstico). Más adelante empleamos una cámara de menor tamaño aunque mucho más eficaz (mejor imagen, mejor reproducción de color, sonido más fiel) de sistema 8. Con esta última cámara portátil hemos realizado la mayor parte de las grabaciones. Hemos utilizado indistintamente la velocidad normal de grabación o la velocidad lenta (y por tanto doble duración) pues aparentemente no afecta a los resultados tanto sonoros como visuales, excepto en condiciones críticas de iluminación. En cualquier caso las filmaciones no están tomadas desde una perspectiva cinematográfica, y por tanto con referencia a un lenguaje visual: se trata, como ya hemos señalado otras veces, de grabaciones, lo más objetivas posible, de la mayor duración, para recoger procesos a tiempo real y poder analizarlos en el laboratorio; tales filmaciones pueden servir, en contextos académicos y educativos, para comunicar e informar sobre procesos sonoros, pero difícilmente para fabricar con ellas una obra cinematográfica. Creemos que estos documentos, que intentan ofrecer los encuadres más amplios para ilustrar mejor la acción, pueden servir de base, no solamente para comprender el contexto de los sonidos grabados sino para conocer posiciones, movimientos y acciones en vistas a hacer un trabajo cinematográfico, léase un video-clip, un corto, un documental o una película de larga duración. Por el contrario, las obras elaboradas con una estética de la imagen, suelen usar acciones o hechos susceptibles de estudio desde una perspectiva sonora, pero los presentan desordenados, reconstruidos, reescritos, con finalidad estética y son por tanto poco útiles para la investigación y la documentación de actividades con efectos sonoros. No olvidemos que una de las características del cine es, a menudo, separar imagen real del sonido auténtico, reconstruyendo en el estudio de montaje orden y sonidos, a menudo poco relacionados entre sí.

Los resultados del trabajo

Objetivos generales del estudio
El proyecto de estudio del Patrimonio Sonoro, realizado como fruto de un feliz convenio entre el Ministerio de Cultura y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en su Instituto de Acústica, pretendía la recogida, catalogación, análisis y publicación de algunos rasgos sonoros característicos de varias Comunidades Autónomas, en vistas a construir un primer Diccionario del Patrimonio Sonoro. A continuación figura una larga serie de monografías, relacionadas con diversos paisajes sonoros recogidos en las Comunidades Autónomas de Madrid, Andalucía, Aragón y la Comunidad Valenciana. Se pretendía recoger diferentes paisajes sonoros característicos, con cierta preferencia hacia los producidos por tecnologías, oficios o actividades tradicionales en peligro de desaparición, así como aquellos generados en entornos más o menos naturales. El trabajo realizado no se limitó a artesanos puros, esto es a aquellos que emplean tecnologías tradicionales, conceptos todos ellos que indujeron, en los primeros meses de la investigación, a cierto confusionismo metodológico, que creemos haber resuelto en un apartado anterior. A veces se recogieron artesanos, y otras veces se grabaron pequeños industriales (los límites son a menudo imprecisos). El conjunto de monografías, sobre todo, se relaciona con una serie de actividades actuales, con raíces más o menos históricas. Por ello, junto a técnicas obsoletas se ha grabado y recogido una serie de sonidos procedentes de maquinaria más moderna, pero a menudo bien engarzada con los procesos y los productos consuetudinarios. Desarrollaremos a continuación una serie de reflexiones y análisis producidos desde una óptica antropológica, es decir desde los aspectos culturales de la cuestión. Trataremos de introducir, en la "objetividad" de los datos recogidos, la "subjetividad" de las interpretaciones y vivencias de los sonidos para sus protagonistas. En efecto, para los antropólogos, en un primer nivel de análisis, los sonidos carecen de significados comunes, universales. Solamente los conjuntos sonoros, considerados en su contexto y desde la perspectiva de aquellos que los producen, tienen siempre la coherencia para construir más o menos elaborados procesos de comunicación.
Propuestas generales
Nuestra propuesta inicial era apuntar que los sonidos, especialmente en procesos tecnológicos, trascendían la mera necesidad técnica: la gente hace más ruido del necesario, por decirlo de manera llana, para expresar muchas cosas que solamente a través del trabajo de campo es posible descubrir. El sonido producido, los paisajes sonoros generados, no reproducen sólo "a veces" las contradicciones de los grupos que los producen; queremos sugerir que los sonidos producidos reflejan siempre las grandes tramas de la vida humana así como sus contradicciones: modos de concebir y medir el tiempo, de asignar categorías al espacio, de atribuir niveles y pertenencias sociales. En esta propuesta amplia, cultural, un sonido fuera de contexto no puede generar significados generales, valoraciones absolutas; para nuestra perspectiva el laboratorio carece de interés como medio de investigación, aunque parece preciso matizar las últimas afirmaciones: no pretendemos, desde la antropología, negar la validez de otros enfoques metodológicos. Pero creemos que exagerando la importancia del contexto aportamos otra perspectiva, a veces contradictoria pero nunca substitutoria, para comprender, conocer, valorar y reproducir ese fenómeno tan volátil, insistente, repetido y lleno de mensajes como es cualquier de los paisajes sonoros recogidos a lo largo del territorio del Estado Español. La ocupación sonora del espacio comunitario no sólo está motivada por necesidades tecnológicas sino por causas culturales: comunicación de prestigio, de poder o de valores propios del grupo que emite los sonidos; aceptación, integración o rebeldía ante el paisaje sonoro producido por otros, cuyo conjunto de valores es considerado como comunicación, como contexto necesario e inmodificable o como agresión. Los sonidos producidos trascienden la mera actividad del productor e informan, más o menos voluntariamente, sobre su eficacia o capacidad laboral. Los sonidos actualmente producidos tienen a menudo justificaciones lejanas, especialmente debidas a tecnologías abandonadas: así los golpes de martillo efectuados por algunos herreros sobre la fragua señalan al compañero, fallecido hace años, que dé su golpe sobre la pieza. Aunque las técnicas y los materiales han cambiado, la inercia u otras causas, motivan la mezcla de gestos que revelan tecnologías anteriores. Sin embargo muchos gestos tradicionales, relacionados con las anteriores tecnologías, irán desapareciendo poco a poco, vacíos de contenido y de motivación tecnológica.
La Artesanía
Las informaciones recogidas han dado pistas sobre el estado actual de la artesanía: la concepción de lo artesano, que no parece reñida para los informantes con el empleo de tecnología industrial (motores eléctricos, soldadura que produce quemaduras por rayos ultravioleta, martillos electromecánicos) así como su personal visión económica del mundo. La motorización parece positiva, en cuanto quita esfuerzos, pero hay una gran desconfianza hacia la tecnología, que valoran inferior a la experiencia. Su trabajo sufre también concepciones contradictorias: se auto valoran, sobre todo porque piensan que es preciso una gran pericia para hacer lo que ellos hacen, pero desprecian su tarea, que consideran siempre mal pagada, mal considerada y dificultosa. Seguir de artesano, para los jóvenes y para los que dejaron ese trabajo, es una maldición, de la cual no se puede huir a menudo; si pudieran, osaran y supieran, dejarían la profesión que les oprime. Su trabajo está mal relacionado con las estructuras oficiales: temen a Hacienda, no están en la Seguridad Social y si pueden siguen en el paro. El trabajo negro rebosa, y flota en los talleres una negra resignación. Otra contradicción: el presunto apego a la tradición, y la constante referencia al cliente: parece evidente que ahora -como siempre han hecho los artesanos, creer lo contrario es ilusorio-, a pesar de la referencia a lo artesano y lo antiguo, se está en un mercado y es la oferta la que marca la evolución o la regresión de formas, materiales o tamaños.
El ruido como agresión
El "ruido", como tal, desde una perspectiva antropológica, no existe. Pudiéramos apuntar una posible ley: Ruido es lo que producen los otros
Nuestro reciente contacto, multidisciplinario, con artesanos y otros productores, más o menos manuales y voluntarios de sonidos potentes, nos confirma esta "ley": cuando uno trabaja o se distrae, produciendo elevados niveles sonoros, siente incluso placer si controla el ritmo y la intensidad de los golpes. A veces modifica la resonancia para producir lo que él considera "más armonioso", pero sólo se quejará y se sentirá agredido si son "otros", incluso sus compañeros, los que teclean, martillean o simplemente caminan. Como corolario de la anterior "ley" podríamos añadir que "los sonidos son considerados como ruido, y por tanto como agresión cuando son producidos en un contexto cultural diferente". El sonido, a menudo necesario tecnológicamente, producido por uno mismo o un compañero, solamente es "ruido" si es desacompasado o irregular. Esto es, si no sigue las normas, tan sutiles y subjetivas, del grupo laboral. "Ruido", por tanto, que caracteriza la actuación de los que no saben o que están aprendiendo, de los que todavía son "los otros" y no "nosotros".
Lo sonoro, un hecho subjetivo
Lo sonoro, su trascendencia y su información, se convierte en un hecho subjetivo, cargado de datos para el grupo que lo emplea. Pudiéramos proponer otra ley: "Los hechos sonoros son coherentes con la cultura (en sentido amplio) del grupo y revelan sus modos de ver y verse, de creer, de organizarse, de vivir." Lo sonoro puede ser comprendido como algo coherente: solamente arremete "hacia afuera" o "desde fuera", y refleja la cultura y también la tecnología y la relación del grupo con la Naturaleza. Sospecho que los niveles sonoros producidos por un hecho tecnológico "necesario" no son "objetivos"; parece haber un control, siempre voluntario aunque no siempre consciente, del "ruido producido". A veces se pega más fuerte para significar que se está trabajando, a veces se amortiguan los golpes para no "molestar" y siempre parece que se añada algo más (o menos) de lo necesariamente sonoro. Los sonidos producidos en una tecnología cualquiera revelan, por tanto, no sólo el necesario nivel generado por cierta maquinaria, sino los ritmos, los descansos o incluso los estruendos, fruto de una tradición, de una historia personal y grupal.
La diferenciación sonora
Una pregunta constante -la posibilidad de reconocimiento de la actividad y de la personalidad del que produce el sonido- fue casi siempre contestada con la negativa. Solamente -y no es ninguna curiosidad, es quizás la verificación que la experiencia también existe- los más viejos, y que tratan con una tecnología más manual -y por tanto más dependiente de la habilidad personal- supieron responder. Los demás afirmaban -y fueron casi todos- que necesitaban ver para interpretar el sonido. Del mismo modo, otra pregunta ideal fue contestada con la peor de las respuestas: los pastores no reconocían las esquilas, solamente sabían orientarse por su sonido, que consideraban necesario para el ganado. Aún así y todo, puede que haya algo: si los compradores de las esquilas quieren unas y no otras… ¿será que las hay que corresponden a su ideal sonoro? No podemos responder a eso. Pero unos y otros parecen reconocer -en caso de esquilas o de máquinas- cuales son buenas y malas, cuando funcionan bien o van mal, y esa es una interesante referencia que será preciso profundizar. ¿Existe un mecanismo que desinhibe la atención cuando un sonido es "normal" y la atrae cuando es "distinto" -y por tanto denota una avería o un mal funcionamiento?
Lo sonoro como marcador comunitario
Los trabajos actuales, los sonidos producidos, revelan, de forma más sutil, las divergencias actuales: no es una sociedad tan compacta como la tradicional -que debió ser más invertebrada de lo que imaginamos- y todo esto se revela en los sonidos producidos. Sin embargo los actos rituales (el entierro de Galicia o las Fallas y procesiones valencianas) denotan que, en momentos colectivos, se construyen unos ritmos comunitarios, se marcan, sonoramente y con otros medios, espacios y tiempos comunes. También es cierto que esos tiempos especiales, esa diferente ocupación del espacio, no es compartida "nemine discrepante" como antes, pero se convierte en mayoritaria, o al menos en expresiva de mucha más gente de la que pudiera parecer a los que vienen de fuera o a los que viven en una ciudad cualquiera sin entroncarse con sus tradiciones presentes.
Alfareros
Según FERNÁNDEZ MONTES y OTROS (1987) había ciento cuatro centros alfareros documentados en Andalucía, de los que quedaban en activo sesenta hacia 1979. Su desaparición por centros de producción y no por comarcas permitió a los autores reconstruir en gran parte el trabajo de estos artesanos que fabricaban artículos para el consumo doméstico, de baja calidad y poco precio. La materia prima es la arcilla, de origen local, dispuesta en diversas composiciones según el uso y el producto, y amasada, tras un proceso de decantado, en forma de pellas que son llevadas al torno para el modelado de las piezas. Los tornos son de tres tipos, en el que destaca el hundido (1987:248):
En el torno hundido el mecanismo básico se aloja en un hueco excavado, quedando la cabeza [o rueda superior, de menor tamaño] al nivel del suelo, y la superficie del hueco parcialmente cubierta con tablas a modo de mesa. Este torno, de clara tradición árabe se localiza [...] sobre todo en Sevilla, por lo que pensamos que en períodos anteriores pudo tener una dispersión mucho más amplia por toda Andalucía.
El proceso de modelado se realiza manipulando la pella, gracias al impulso de la rueda del torno y a la presión de la mano que realiza las formas deseadas del barro. Para FERNÁNDEZ MONTES y OTROS (1987:250):
El proceso de modelado tiene una serie de fases genéricas, independientes de la pieza a modelar. Tras colocar y centrar la pella sobre la cabeza "se abre (jorar)" por su parte superior hasta formar un cilindro hueco y "se extrema el hondón", es decir se calibra el grosor y la anchura interior de la base de la pieza introduciendo el puño más o menos cerrado. El perfil del cuerpo se consigue por medio de sucesivas "tiradas", presionando y haciendo subir el barro con una mano por dentro y otra por fuera del cilindro; la mano del interior siempre está flexionada presionando con los nudillos, y según que al exterior se trabaje con los nudillos, la palma de la mano o la "caña" se distinguen tres tipos de tirada ("de nudillos, de palma, de caña"). El cuello y la boca se modelan a partir de una pequeña reserva de barro ("llave") que se dejó en la parte superior del cuerpo al modelar éste. Finalmente se pule la superficie exterior de la pieza con la caña y el borde de la boca con una tela humedecida ("alpayata"), y se recorta el barro sobrante de la base para facilitar el retirado del torno. La separación de la pieza del torno puede realizarse cortando la base con un hilo ("torzal"), o bien espolvoreando ceniza en el centro de la cabeza, de modo que al recortar el barro sobrante en la base la pieza queda despegada.
La pieza pasa luego a un proceso de secado y a la cocción en diversos hornos según las zonas. La desaparición de alfares se ha dado precisamente en el valle del Guadalquivir, por la producción de piezas de consumo, de baja calidad:
El valle del Guadalquivir es la zona con la más alta densidad de alfares, aunque también la más afectada por la desinstitución del oficio. Esta situación se debe en gran medida a la pobreza de las técnicas y lo limitado de la producción, obra blanca estrictamente funcional, que no ha podido adaptarse a las exigencias estético-decorativas del mercado actual.
Un taller de alfarería en Sevilla
El taller de cerámica donde se realizaron las grabaciones se encuentra en Triana y está sufriendo lo que los autores precitados llaman un agudo proceso de desinstitución: es un lugar donde apenas realizan piezas, donde no hay más que ancianos que no quieren deshacerse de lo que fue su vida pero que ya ha fallecido antes que ellos:
Aquí lo que se está haciendo es de todo, todos los encargos que se hacen, antes estaba al por mayor, pero hora, como no hay personal para que trabaje la rueda, se hacen cuatro encargos, cuatro cosas… Ahora se están haciendo unas tejitas de estas de diez y siete centímetros. Bien. Otras veces son macetas, macetas estilo coco, otras cosas.
De manera especialmente emotiva se expresa la anciana propietaria, hija y nieta de alfarero, que asocia sonidos y acciones con un tiempo y una prosperidad irremediablemente idas:
¡Que, que no perderlo! Que las lágrimas se me saltan Es una cosa de cariño y halago de familia. Que yo ná mas que hablo de esto lloro.
Cabe notar la presencia de dos o tres tornos hundidos, que quedan justificados porque, cuando están inactivos, si se cubren con tablones no ocupan ningún espacio muerto. Antiguamente los tornos, que ellos llaman "la rueda", eran manejados, según su expresión, por oficiales que alternaban uno u otro pie para no cansarse excesivamente:
Le da usted con este pie, mientras que ahí hay un palo, que es el estribo, se llama el estribo, un palo ahí que cruza, en el cual el oficial está sentao; como él se apoya el pie aquí y le da con éste, y cuando se cansa pues descansa éste y le da con éste.
El torno donde se realizó la recogida tiene instalado un motor eléctrico con un pedal de embrague que permite modificar la velocidad de rotación sin tener que esforzarse:
Éste es mas "Dale, que te pego", y el otro es más cómodo. No es lo mismo mover la rueda con el pie que moverla con un motor. Para el trabajo exactamente igual, lo único que es más cómodo. Él lo calcula al ritmo suyo, porque le apreta más el embrague o no... Pero la posición de él les la misma, no varía; varía la fuerza de tracción.
El trabajo realizado con motor o con el pie no se diferencia:
No, porque no tiene que ver una cosa con la otra, porque se trabaja exactamente igual, con el eléctrico que con el manual. Nada, son las manos las que trabajan, lo que hace la pieza son las manos; el pie no, el pie lo que hace el darle, servir de motor.
Sin embargo el sonido difiere algo, ya que el motor produce un rumor continuo que suena más pero se nota menos; el informante dice que "se siente":
Se siente el motor... Es más agradable el motor. Sí, porque el motor no suena, es un ruido constante, como el reloj de usted, sólo una miquita y el otro es que es un movimiento más parado, ese ruido que hace el eje, al rozar sobre su base, ése, y las patas de detrás. Pero luego en el motor es como si tuviera un embrague, y ese es el que hace un movimiento más continuo.
A pesar de las constantes preguntas, que en esa primera fase del proyecto eran casi obsesivas, intentando que el informante verbalizase como reconocía la fase del trabajo según los sonidos escuchados, apenas se recogió nada que denotase tales diferencias sonoras; a todo caso los trabajos con piezas pequeñas producirían sones más constantes y los realizados con piezas grandes más irregulares:
Si lo que hace es un cacharro pequeño, entonces el movimiento puede ser más seguido; ahora, cuando la pieza es ya mayor, el movimiento hay que variarlo, porque la pieza grande precisa más paralización, por la obligación de mano… Si la pieza es mayor, más lento. Hay menos sonido, lo que precisa es más fuerza. Precisa más fuerza el que lo trabaja; que el torno, el torno al revés, menos fuerza.
Lo que parece más significativo es el control de la velocidad, diferente según la fase del trabajo; esa distinta fase podría significar alguna variación sonora:
Porque eso depende de la velocidad que vaya la rueda, o sea que cuando va a terminar una pieza no es lo mismo que cuando la están empezando. Cuando está empezando seguro que lo hará un poquito más rápido que cuando está terminando, que se te puede ir el trabajo; hay que parar un poquito.
En un contexto tan tópicamente andaluz como Triana surgió una contestación muy coherente: el ambiente sonoro en el trabajo puede ayudar a realizar la tarea, igual que a un cantaor con las palmas:
Puede que sí, que le ambiente un poquito la cosa; lo mismo que le ocurre a un cantaor, que cuando le tocan las palmas es mejor que si no se las tocan.
Alguna grabación se realizó sin el motor y otras con el mecanismo, siendo el informante un señor cincuentón, actual empleado de la Telefónica, que de joven practicó el oficio, y que gusta de venir alguna tarde libre a seguir manipulando, torneando, moldeando la tierra mojada; en poco rato realizó una serie de una media docena larga de objetos tradicionales distintos de gran hermosura y sencillez de líneas. La "pella", un largo cilindro de tierra húmeda que permitió la sucesiva ejecución de los modelos diferentes de una sentada, ya no fue amasada con esfuerzo sino que salía de una especie de embudo motorizado en forma de largos tirabuzones.
El aprendizaje
El aprendizaje, en alfarería, a pesar de la aparente simplicidad tecnológica, es largo y no termina en toda la vida:
Éste es un oficio que se necesita muchísimo tiempo para aprenderlo. Se está uno haciendo viejo y siempre se está aprendiendo algo nuevo.
Causas de la desaparición
Según los informantes la gente joven no quiere aprender el oficio porque no es rentable. Y no es rentable porque los compradores no están dispuestos a pagar apenas; sería preciso cambiar el aspecto del producto para poder venderlo mejor:
No hay aprendices, se van a otros lados y no quieren, no quieren. Pero ni aquí ni en los pueblos. En los pueblos, los padres y los hijos y ná más. La Rambla, Nebrija, toos esos sitios. Sí hay demanda, pero cuando la gente ve el precio de ese cacharro. Usted pide por ejemplo cien pesetas por ejemplo. Bueno, pues ¿eso, de barro? ¿De fango? Será que como aquí ha habido tanto alfarero, se asustan del precio. Después a eso mismo le da usted un baño de cerámica, entonces le pide usted cuatrocientas pesetas y se lo dan. Por eso casi toda la alfarería se están yendo a la cerámica, y no hacen más que la alfarería que ellos precisan.
Hay otra importante causa que explica la desaparición: muchos alfareros, que saben el oficio, han considerado como una liberación dejar de hacerlo, y sería para ellos rebajarse el tener que volver al barro; este fenómeno ocurre en muchos de los oficios tradicionales:
Aquí hay muchos alfareros, pero que le dice usted: "Mira, que quería que me hicieras tal o cual cosa." Y te dicen: "¿Yo, el barro? El barro no lo vuelvo a tocar yo en toda mi vida." Y si prefieren estar parados y no trabajar. Ahora mismo hay en la Rambla búcaros, jarras y material de verano. Pues tendría usted veinticinco o treinta ceramistas por lo menos. Bueno, pues hoy, que hagan barro, no tiene usted más que tres o cuatro, los demás están dedicados a la cerámica.
El principal informante tuvo que dejar la alfarería, a pesar de lo que le gusta, porque no daba económicamente de sí:
La economía, que no se ganaba en la alfarería lo suficiente para mantener una casa…
Las cañas de Arcos
La grabación efectuada en Arcos de la Frontera, en Andalucía, es ciertamente singular, aunque de gran interés a pesar de su brevedad. No se trata de un "artesano", en el sentido que ahora se le da a la palabra, aunque lo sea desde un estricto punto de vista tradicional: el informante, que trabaja usualmente en una óptica, se dedica, en sus ratos libres, y especialmente al acercarse el Rocío y otras romerías a hacer "cañas", que son unos instrumentos de percusión efímeros, realizados con pedazos de caña de unos sesenta centímetros y cortados de tal manera que producen unos repiqueteos muy rápidos y rítmicos que acompañan, sobre todo, las "sevillanas" y las "rocieras".
Luis ROMERO realiza las "cañas" para sí y para sus amigos, haciendo varios modelos que tienen distinta sonoridad. En la grabación se siguió no solamente el proceso de construcción y su posterior acompañamiento, sino una parte mucho más importante y difícil de verbalizar, como es la "afinación" de la caña.
Estos instrumentos, de breve duración, denotan fácilmente cuando han llegado al fin de su sonora existencia:
No, pero una caña que está mal se nota también, aunque sepa tocarla. Desde el primer golpe se nota…
El trabajo de la piedra: canteros y marmolistas
Los canteros
La palabra "cantero", referida a aquellos que trabajan la piedra, ha tenido múltiples acepciones, como atestiguan MARTÍNEZ ROSSY y OTROS (1986:31), en una pequeña monografía que describe muy acertadamente ese trabajo de la piedra:
El término "cantero" se ha usado con distintas acepciones a lo largo de la Historia. Ha servido para denominar a aquellos que arrancaban la piedra de las canteras, a los que la tallaban para diversos usos (ruedas, bloques, etc.), a los que la esculpían artísticamente, a los maestros de obras e incluso a los antiguos arquitectos.
Más adelante describen el proceso de unas técnicas diversas, adecuadas al tipo de piedra que se trata de tallar, y que son practicadas con una tecnología aún tradicional, en las que se precisa tanto habilidad como fuerza (1986:32):
Los hombres que trabajan en estos dos lugares mantienen la técnica y los instrumentos tradicionales de un oficio duro en el que la fuerza debe aunarse a la habilidad para cortar y conformar la piedra.
No describiremos aquí el proceso, que los autores citados explicitan, de extracción de los bloques de piedra de las canteras, aunque si destacaremos una noción sonora que indica el final de una fase del trabajo [MARTÍNEZ ROSSY y OTROS (1986:34)]:
Cuando las rozas llegan a la profundidad adecuada (35 cm) se meten por la base del bloque varias cuñas metálicas, golpeándolas con la "marrar" varias veces y con golpes alternativos y por orden para que la piedra abra por igual.
De esta forma, cuando la piedra al ser golpeada suena a hueca, es que el bloque está dispuesto para que se meta el "palanco" (barra larga de hierro con un extremo biselado). En este momento la piedra "abaya" se levanta y el bloque queda ya separado. Las piedras estudiadas, la "piedra franca" o arenisca y el granito, tienen unas vetas que marcan el sentido por el que rompen, y por el que facilitan su separación y tallado [MARTÍNEZ ROSSY y OTROS (1986:38)]:
En la zona de Sorihuela la piedra tiene dirección norte y esta disposición hay que tenerla en cuenta, ya que por ella irá el "raje" que es el sentido en que la piedra abre bien, mientras que en el sentido contrario irá el "tronce", por el que la piedra rompe.
La organización del trabajo es interesante: los patrones organizan un grupo de trabajo bastante estable, con jornaleros que suelen trabajar siempre con el mismo patrón y con un sueldo cobrado semanalmente (1986:36). En momentos de malas condiciones atmosféricas los jornaleros se dedican a otras ocupaciones, especialmente trabajos del campo. También tienen relación con otros oficios, como el herrero, que aguza casi a diario las herramientas que se desgastan por la piedra (1986:42).
La Catedral de la Almudena
La Catedral de la Almudena, la Catedral de Madrid, se encuentra en proceso febril de construcción. En su realización participan numerosos canteros, que aprendieron técnicas tradicionales en su pueblo de origen y residencia, pero que las emplean junto a nuevas tecnologías en un complejo sistema técnico, a menudo contradictorio:
Sí, bueno, en la cantería hay buenas máquinas hoy, pero aquí dentro no, aquí la mayoría es hecho a mano, con máquinas manuales.
Se llaman a sí mismos "canteros", y la mayor parte proceden de la Sierra de Madrid:
Sí, los canteros son todos de la Sierra, de Moralzarzal. También vienen de Collado Mediano, vienen de Alpedrete y de Villalba y otros de Colmenar también y otros de aquí, de Madrid.
Siguen viviendo en su pueblo, y cada día se desplazan en un autobús hasta su trabajo, regresando cada tarde:
Terminamos a las seis de la tarde, a las seis y veinte o y media salimos, llegamos a casa a las siete. Bueno, de casa salimos a las siete de la mañana y llegamos aquí a las ocho menos cuarto.
El trabajo actual es más sencillo gracias a las máquinas, y no hay especialización sino un trabajo casi en serie:
Vamos, según el curso de la obra, hay piedras que en una hilada son diferentes y las hace diferente cantero, pero vamos, todos los que hay aquí saben hacer todas las cosas. Todos.
Emplean maquinaria como la "radial", el "bailarín" y otras movidas por compresores que sustituyen a los martillos, cambiando los golpes por una vibración casi permanente. A pesar de la motorización tienen que recurrir a herramientas tradicionales para finalizar el trabajo:
Luego están los cinceles para dejarlo fino. Eso se hace a mano, otros con la maquina, con la radial, otra vez con el cincel. Y luego está el puntero, esto es para trabajar a mano, esto es lo que más se usa, esto es lo que más se usa de todos, para quitar la piedra.
Es preciso destacar que las herramientas son personales y que los canteros las marcan para reconocerlas con "la señal". También ponían antes una marca para saber quien había hecho la piedra, pero eso ya no ocurre, porque ahora trabajan a jornal y en serie:
No, aquí normalmente no. Antes sabe porque se hacía eso, antes cuando se trabajaba a destajo se hacía cada uno para marcar la suya y más que nada para que el encargo supiera cual es la pieza de cada uno. El que la hacía mejor, el que la hacía peor, porque a ver, dentro de esto hay gente que trabaja mejor y quien trabaja peor. Claro, es normal, que cada uno es normal, y lógico que entonces se marcase. Ahora no, porque como ahora cobra un sueldo cada uno. De todas maneras aquí tampoco es eso, porque lo mismo un señor hace una piedra que no la puede terminar y la tiene que terminar otro. O sea que normalmente cada uno termina sus piedras pero si hay algún otro trabajo que corre más prisa pues otro la tiene que coger y terminar la piedra del otro, o sea que sobre ese particular no hay...
La piedra viene de las canteras semielaborada: en "tosco" o grandes bloques y en "tableros" de ciertas medidas. La piedra tiene, como ya apuntábamos antes, un sentido que favorece el corte:
Tiene su mano buena y su mano mala. La mano buena que nosotros llamamos "la ley" y luego la mala, la mano mala que nosotros llamamos "el tronce". Y luego "el tronce" está dentro de la mano mala. Tiene la piedra que es como, se le ve por la piedra que tiene unas vetas, nosotros lo sabemos por las vetas que lleva, se les nota "la ley" porque esta mano es por ejemplo la mano mala, porque ten en cuenta al cortar como hace bultos, y la mano buena, cuando corta, corta más bien liso. La mano buena cuando corta, corta más bien liso; la mano mala hace más bulto. Es más áspera la piedra, más mala que la mano buena.
Las piedras son cuidadosamente medidas y trabajadas para que la superficie exterior esté bien escuadrada y presente un aspecto fino. Cuando se trata de hacer molduras u otros adornos se emplean plantillas para marcar la piedra:
Una plantilla con una escuadra, para sacar en escuadra; si no saca en escuadra y a regla no saca nada. Lo primero que tiene que sacar, la escuadra y la regla; eso es lo más principal.
Los canteros trabajan a disgusto en su profesión; de manera fatalista, resignada: es lo que saben hacer aunque es algo durísimo. Sin embargo emplean los medios de protección que les parecen molestos o innecesarios:
Pero que la piedra no la quiere nadie, por eso, por el polvo lo primero; lo segundo porque no está compensado el dinero y lo tercero porque es un trabajo durísimo.
Se pone la mascarilla alguna vez, pero la mascarilla no deja respirar:
O sea que es una cosa buena pero no puedes trabajar, porque si fuera un trabajo más cómodo, cuando cortas la radial, entonces si, porque no haces esfuerzo ninguno, entonces si, pero en otros trabajos no.
Por ello ni los hijos no quieren aprender el oficio de sus padres ni, lo que parece más importante, los padres quieren que sus hijos sigan con si trabajo:
Que hoy en día, aunque habría trabajo, los padres no quieren que los hijos aprendan. Sí, se conoce que ellos han pasao por otros tiempos más duros, que el oficio lo requería, porque hoy es un oficio muy llevadero, muy fácil, aparte que hay más máquinas que entonces, y además yo creo que con cierto porvenir para, para éstos que empiezan ahora, hay muchos monumentos que tenemos que conservarlos. Y los hijos, creo que pregunta usted a todos los que hay aquí, no, vamos, lo más lejos posible de la piedra.
Uno de nuestros informantes estaba relacionado con los canteros: era herrero y les arreglaba diariamente sus herramientas. Ante la crisis laboral tuvo que pasarse "a la piedra":
Pero mi oficio de verdad es herrero, aunque estoy aquí de cantero, mi oficio es herrero, para arreglar las herramientas a los canteros precisamente. Y entonces pues yo en la fragua fue a menos, pues yo entré en la piedra y aprendí poco a poco. Sabía un poco y aprendí poco a poco hasta que aprendía a trabajar la piedra.
Los marmolistas
Entrevistamos en Sevilla a los trabajadores de un pequeño taller de marmolistas; los sonidos que ellos produjeron carecen de interés, pero sus contestaciones nos dan pistas para comprender mejor la cultura de los que trabajan la piedra, con medios más o menos mecánicos.
La especialización laboral
El trabajo de marmolista requiere una especialización, un conocimiento de las herramientas; los que no quieren aprender se limitan a hacer lo más sencillo, es decir a pulir y a cortar:
No, yo en esto del oficio, el que es marmolista es para trabajar con herramientas. Los que no hacen mucho caso de ellas se meten a pulir y a cortar; yo dentro del mármol lo abarco todo.
La profesionalidad es como un instinto que se lleva dentro, que hace que algunos sepan hacer el trabajo adecuado a cada piedra:
El pulido es algo que se lleva en la mente, porque cada piedra tiene una forma de pulir.
La mecanización del oficio
Las "maquinitas" han simplificado la tarea; por ejemplo es más sencillo el pulido del mármol que antes se hacía a mano:
Lo que ocurre es que antes no existían estas maquinitas, eso se tenía que hacer con una piedra de esmeril, hasta afinarlo, y después darle el abrillantado.
Los sonidos del oficio
Esa mecanización supuso un aumento del nivel sonoro de los lugares de trabajo, que impedía a menudo la simple conversación:
El compresor, siempre; ahora se trata que hay uno nada más, pero fíjese aquí que había... aquí habíamos, en cada llavecita de aquella había un señor trabajando, y esto, pues la conversación que tenemos ahora no podríamos tenerla, no se escuchaba nada, nada, mucho ruido. El aumento de ruido conllevó, sobre todo, una mejora del trabajo. Se adaptaron a ese mayor nivel, perdiendo conciencia de su existencia:
Ahora, el sonido... aunque haya mucho ruido, se puede trabajar bien. Y antes tampoco, porque se habitúa uno ya al ruido, y es como si no existiera.
Pequeñas diferencias sonoras indican las tareas que se realizan así como cierta información sobre el oficio de los que trabajan:
Sí, eso sí, porque lógicamente nosotros sabemos cuando se trabaja la piedra y cuando se machaca. Se nota hasta cuando se está cortando. Se corta a mano, también con las herramientas. Se escucha el sonido. Vamos por la calle, se va y a lo mejor hay un marmolista, de una obra, y no sabemos lo que está haciendo, pero oímos los golpes y decimos: "Ése es un marmolista." Por el sonido se sabe lo que está cortando. Lo que se refiera, que se tenga que trabajar con la talla, incluso con el compresor y a mano, los golpecitos también se diferencian.
Los buenos profesionales "cortan"; los malos "machacan" la piedra:
Que lo está haciendo mal, no corta, lo que hace es machacar, y esto ya por el ruido se nota. Y cuando está con el compresor y obliga mucho, pues es un operario que no sabe cortar; hay que darle su aire. Saber cortar la piedra…
Cencerros
De una forma más o menos buscada, recogimos el mundo de los pastores en Aragón (y también, casualmente, como veremos más adelante, en Andalucía), mundo en el que emerge, de manera destacada, el rumor de los cencerros. Encontramos en Mora de Rubielos un cencerrero en pleno proceso de afinación: recogimos delicadas nociones estéticas sobre el sonido. Más al norte, en los Pirineos, grabamos en medio del monte el rumor de unas vacas pastando. Antes habíamos entrevistado a un señor, ya jubilado, que mata sus ratos libres practicando un trabajo auxiliar que hacía de pequeño en "la casa"; también habíamos recogido en el Museo de Artes Populares de Serrablo el sonido de los ejemplares allí depositados. Las palabras de unos y de otros, y el precioso -aunque casual- testimonio de un pastor andaluz nos devolvieron a la realidad de los pastores y su necesidad de sonidos para su relación con el ganado. Hemos de confesarlo: esperábamos que alguien nos dijese que cada ganadero quería esquilas y cencerros afinados de cierto modo para distinguirse de los demás colegas. No encontramos tal cosa y parece conveniente decirlo también. A pesar de esta pequeña frustración, el mundo de los cencerros aparece lleno de sugerencias, de emotivas sensaciones sonoras.
La fabricación de la esquila en Mora de Rubielos (Aragón)
Seguimos para esta descripción la notable monografía homónima [(BURILLO y otros (1983)] que describe el proceso de fabricación y afinación de la esquila así como nociones acústicas y lingüísticas de gran interés, en la segunda edición, que es la que manejamos. Cabe recordar que aquí les llaman esquilas y no cencerros [(BURILLO y otros (1983:51)]:
ESQUILA: Nombre genérico dado al producto. En otros sitios cencerro.
ESQUILERO: Fabricante de esquilas. En otros sitios cencerrero.
La grabación que realizamos en un día difícil para la familia -estaba naciendo el nieto del informante, hijo a su vez del sucesor del esquilero- recoge, al menos, un interesante proceso, como es la afinación de las esquilas, y el control de ciertos sonidos molestos. La familia San Martín es ahora la única que se dedica a la fabricación de las esquilas en Mora de Rubielos. Alternan su trabajo con las labores de la tierra [(BURILLO y otros (1983:6)]:
"Con esto sólo, nunca se ha podido vivir"; tan apenas se ha considerado como oficio, ya que no ha sido la ocupación exclusiva de quienes lo practicaban, sino un complemento a las labores agrícolas. "Si no hay faena en el campo, aquí te entretienes"
Las causas de la dedicación parcial a un trabajo tan complicado podrían ser el poco precio de las esquilas, la larga duración de las piezas, teniendo en cuenta que no todos los animales de un rebaño las llevan, y la poca valoración del oficio [(BURILLO y otros (1983:6)]:
Esto da lugar a que la dedicación del esquilero no puede ser exclusiva como en otros oficios, con el consiguiente menosprecio de los demás hacia su trabajo, lo cual contrasta con la alta y merecida valoración que de la complejidad del mismo tienen los propios esquileros. El abandono de muchas explotaciones agrícolas y ganaderas ha motivado la desaparición de antiguas redes de distribución y la aparición de nuevos mercados más distantes, aunque no hay una valoración artesanal del objeto como decorativo, que podría ampliar y modificar la oferta productiva.
La fabricación se realiza en dos áreas bien diferenciadas: un taller donde hacen la forja en frío, en una pequeña habitación con ventana a la calle, y una fragua, en la parte trasera de la casa. También se sigue un doble ciclo estacional: por un lado priman las prioridades de las tareas de la tierra; por otro lado en verano se trabaja en la fragua y en invierno en la forja [(BURILLO y otros (1983:10)]:
La fabricación de las esquilas se realiza a lo largo de todo el año, en los ratos que dejan libres las labores agrícolas. Su elaboración queda dividida en dos épocas bien diferenciadas, marcadas por el clima, frío y calor. En invierno se `forja', y a partir de la primavera se lleva a la fragua donde se cuece para recibir el latón. A lo largo de todo el año, aprovechando las `porrates' y `ferias', se llevarán las esquilas para venderlas directamente sin intermediario ninguno.
Del mismo modo han de reservar la fabricación de los moldes de barro -en cuyo interior se pondrá la esquila y el latón para soldarla- para la primavera o el verano, ya que en invierno se rompen esos moldes por el hielo o el barro tarda en secarse por la humedad y las bajas temperaturas:
[¿Qué épocas del año trabajan?] ¿Aquí? ¡To el año! En terminar esto que hay ahí ná más es forjar, ¡a hacerlas! ¡Igual que éstas! ¡A forjar todo en frío! Y luego cuando viene ya la primavera es cuando se emprende la faena esta ya… ¡tocar el barro!
Los materiales y el proceso de fabricación
La base de toda esquila es el hierro, de grosor adecuado al tamaño final del producto. Este grosor es importante, pues está relacionado con la sonoridad [(BURILLO y otros (1983:10)]:
Si no se utiliza la chapa adecuada la esquila no servirá, por carecer del sonido apropiado.
El esquilero relaciona el grosor de la chapa con la "boreta" o borde que tiene que hacer según este tamaño de la chapa y su consiguiente peso por superficie (kilos por metro cuadrado, seguramente). Siempre están pensando en el producto final que será el sonido voluntariamente buscado:
Ésta es más rugosa que esa negra; la chapa esta ya es más gorda… Poner la boca más estrechica porque es más gorda la chapa… y éstas tocan un poco delgao… Hay que recocer la chapa al fuego para quitar el aceite, si no esbaran mucho… La chapa más gorda... y éstas, desde que se empiezan ya has de llevar en la cabeza pa ponerle más ancha la boreta ésa que llevan o más estrecha pa marcar el sonido luego que han de tener... Si no, no sirve el sonido... Una chapa de siete kilos, ésta ocho, ésta diez... Boreta según... en vez de ponela así como ésta de ancha, estrecha sólo...
Las chapas se cortan siguiendo ciertos patrones en "tiretas" y se ponen en la fragua al rojo vivo para doblarlas mejor. Luego se trabaja en diversas bigornias, según el tamaño de la esquila, y con el "martillo de forja", dándoles ya la forma adecuada. La esquila aún es un trozo de lata sin sonido que hay que soldar para que tenga resonancia [(BURILLO y otros (1983:14)]:
Con la elaboración anterior, aunque la esquila tiene todos sus componentes, salvo el badajo, "se halla incompleta y no sirve, puesto que las juntas dejan hueco y no tienen sonido ninguno."
Para conseguir taparlas y unir definitivamente el ansa, y así como para dar una textura especial a la placa, es necesario que toda ella se cubra de un baño de "metal" o latón. Se envuelven las esquilas con cierta clase de barro, poniendo junto a la chapa de hierro un trocito de latón, de peso adecuado al tamaño del cencerro. El barro empleado, amasado con paja y excrementos de caballo, sirve para asegurar la cocción perfecta, y la distribución lo más uniforme del metal:
La arcilla que llevan, ¡ya quemada!... ¡Que está quemao ya! Y eso es lo que resiste el fuego… ¡y el metal, pa que no se quemen! Pues eso se abre, ¡se queman toas, igual que éstas! Éste es nuevo… pero un poco descuido que tienes al darles vuelta o eso se ablanda el… la arcilla esa y se hace un corte… y enseguida, ná, en diez minutos… ¡o en un segundo! ¡Se las come! ¡Éstas, pa tiralas! Y luego, pa mezclar la paja, ya no se pega esas sudadas [¿La paja para qué es?] ¡Para que no se abra la arcilla! ¡Pa quitale… fuerza a la arcilla! [¿Pero es paja normal?] ¡Muerta! Que la muelen en triturador de ésos de… porque antes gastábamos, cuando se trillaba en las eras, toda la hoja que se la llevaba el aire lo más lejos, que era lo más fino, lo que gastábamos. Y luego, en los prados, lo que cagaban los machos, boñigueros, con un mazo lo deshacíamos y luego con la mano lo hacíamos tó… Paja también como ahora ésta muerta, y echábamos de todo eso. Pero ahora como ya no quedan caballerías… ya lo tiene que moler… Y no se trilla tampoco con caballerías.
Hay, para estos esquileros, los siguientes modelos de esquilas, con su correspondiente altura y diámetro mayor de boca, en cm:
1Tafillo de hurón2212
2Tafillo chiquico3022
3Tafillo corriente3828
4Tafillo de cordero5337
5Boretaú pequeño5545
6Boretaú grande6050
7Piquete pequeño6845
8Piquete grande8052
9Ovejera9560
10Ovejera chata8065
11Carnera pequeña11560
12Carnera grande12563
13Cabrera pequeña15080
14Cabrera grande16285
15Cañón pequeño20595
16Cañón mediano260110
17Cañón grande300114
Hacían tres modelos más, de forma achatada, llamados pedreños o tumbas (un segundo nombre muy onomatopéyico). Han dejado de fabricarse por el largo proceso de producción, poco rentable. También hacen, desde hace poco tiempo, otro similar, abombado que llaman "francés". Se dejan secar de quince días a un mes y luego se ponen a cocer en el horno, retirándolas paulatinamente del fuego para evitar que se quiebren y conseguir que cojan temple. Las piezas terminadas ya suenan si la operación se ha realizado con éxito [(BURILLO y otros (1983:20/24)]:
La esquila ha cambiado su color negro por el dorado, y ha adquirido el "son". Todo el trabajo de días se verá satisfecho por una buena esquila o por el contrario, frustrado ante fallos a veces irreparables… Las esquilas pueden manifestar distintos tipos de deterioro debido a los diferentes factores que intervienen y se conjugan a lo largo de su elaboración… "La esquila falsa": el metal no ha cubierto las juntas, bien por escasez de éste, bien por falta de fuego. En el primer caso será necesario añadirle más metal y refundirla, operación que se llama "ir de segundas", en el otro si bien no se le pone metal, habrá que someterla también al fuego… Si se le ha añadido más cantidad de latón, se "rebalsan"… También puede ocurrir en la boca, allí producirá un sonido "gordo, que chilla" y como los pastores no las quieren porque ensordecen las ovejas es necesario volver a meterlas en la fragua para que se regale de nuevo el metal y se extienda por otro lugar. También pueden salir chafadas al estar en el fuego, por el peso de una sobre otra, o bien al recibir algún golpe al sacarlas del mismo. Hay que volver a darles forma en la bigornia, si en esta operación se abre o se bada ya no sirve, si se separan las junturas será necesario una nueva cocción. Cuando se ha introducido la esquila, todavía rusiente, en el agua, se resquebraja en algún punto de su superficie. Si el daño no es muy grande se puede añadir un parche, que se extrae de una chapa ya fundida, tomada de alguna esquila deshecha. En el caso de que el fuego se haya comido parte de la esquila, ésta no tiene arreglo.
El metal empleado para "soldar" la chapa de la esquila es latón. El son no depende, como algunos creen, de poner mucho metal, sino que se trata de poner la cantidad adecuada al tamaño del cencerro:
Esto es el metal, el latón… ¡que le echamos dentro! Y alguno quisieran coger los pastores y digo: "Te pondrían un letrero ahí, ¡tus letras! ¡Y te la llevarías tú a casa! ¡Pa que te se seque en casa! ¡Y cuando vengamos ponerle un señal y la echarías tú a la fragua -digo- y luego cuando saliera te la habrías de llevar! ¡Y cuando salieras por la calle -digo- la tirabas allá… a los bancales!" Digo, ¡porque dicen que nos hace duelo esto! ¡El metal! ¡Y han de llevar lo justo! ¡Si llevan poco, `falsas'.!Y si llevan mucho… o se tapa media ansa, o se hace aquí… hay un canto duro o… un rebalso, y eso ya no sirve para ná! Porque cuando ahora mismo éstas ya les echamos cincuenta gramos de metal y les echamos sesenta por aquí fuera o por aquí, se les ase un canto así gordo, que decimos, un rebalso, y ésa ya no tiene sonido. ¡Ya no vale! Las hemos de volver otra vez a envolver con arcilla, pa metelas a la fragua ¡pa que se vaya d'ahí ese metal! ¡Eso es después que están cocidas! Al cocerlas es, en vez de llevar el metal tendido por ahí por todo, si les sobra hay veces que igual si les recoge en un rincón ahí de estos y otras veces … A lo mejor desde ahí hasta aquí. ¡O aquí en medio de la boca! Y eso ya pa'l sonido ya no sirve. Y otras se les tapa ahí el ansa o se les hace ahí un pitón gordo, que les quitamos con el cortafríos.
La afinación de las esquilas
Las esquilas han de ser "refinadas" para que produzcan el sonido que parece más acertado [(BURILLO y otros (1983:20/22)]; algunos pastores asociarán el buen sonido al color de los cencerros:

EL REFINAR. Todavía hay que conseguir lo más importante, el sonido. Cada esquila se prueba, y prácticamente todas han de pasar por una operación de afinado para subirle o bajarle el son y conseguir el propio de cada una de ellas. Para esto el esquilero las prueba golpeando el interior de la boca por medio del badajo, que sostiene en la mano, y que corresponde a una canilla de oveja o a un palo de teda, pulido por el uso. Emplean dos métodos de afinar que se basan en variar la caja de resonancia del esquilo, una cambiando la forma de la boca, así se consiguen sonidos graves con bocas ovaladas y agudos con bocas redondas. Otra forma es golpeando el borde de la esquila, para lo cual emplea el martillo de boretar y se apoya en la bigornia. La huella que esta operación deja en la esquila se llama acequia, con ella se consigue subir el sonido si está bajo, ya que al ondularse la chapa se hace más fuerte que si está lisa.

EL ACABADO FINAL. Cuando la esquila ha salido en buenas condiciones, a veces presenta un colorido que no es atractivo para el comprador, pues aunque todas son de idéntico material el efecto de la flama ha podido darles un color negruzco. Pero los pastores que son pitos no se finan en esto, sino en el sonido. El color amarillo les hace parecer mejores. Para conseguirlo, lijan la superficie de la esquila con un esméril manual, y desde hace un año se emplea con este fin una limadora eléctrica.

El esquilero entrevistado lo refiere con palabras sencillas y pensando sobre todo en la finalidad de su trabajo: las esquilas buenas sirven para conducir al ganado; no hay otra mejor referencia.
Afinar, al final de todo… La mayoría siempre salen gordos, el sonido… Aquí se les pega una pasada y se adelgaza un poco toda la boca y entonces es cuando bajan y llevan el sonido que nosotros buscamos. Luego en el sonido… sonido más majas, o chillonas o que lloran. Chillonas es que hacen "tirrín, tirrín", como las campanas estas de bronce. Y ese sonido es el que no… sirve pa los animales. Ése las ensorda a los animales, nos dicen los pastores, y no siguen al sonido. Y el que es un sonido seco, que es el que nosotros buscamos que ya sabemos de los pastores, ese sonido ya las ovejas ya siguen en un pelo… en un montón todas juntas y siguen al ruido del cencerro… Y esas que lloran, pues ésas, no son buenas. Porque a lo mejor… que llevan dos sones juntos… como si fueran dos sones en uno… que lloran, y eso les decimos nosotros. [¿Una buena sólo tiene un son?] ¡Sólo! [¿Se pegue en cualquier lao que se pegue?] ¡Sólo! [Se pegue aquí o aquí siempre tiene el mismo son.] ¡Siempre! Lo único que también, si los coges de aquí [de la parte superior de la esquila, no del asa], ¡ya tiene un sonido más seco! Y si las coges de aquí arriba ya sacan otro sonido. Hay algunos pastores que dice: "¡La que toca bien de aquí, ya ésa siempre es buena!" ¡Costumbres que tienen! ¡Cogiéndola de así, que ya le quita un poco! Del, del sonido, al cogerla con la mano así, ya le quita algo del sonido… [Con las grandes es lo mismo.] Es lo mismo, todas. Igual en las pequeñas que en las grandes.
En el mismo trabajo que estamos siguiendo [(BURILLO y otros (1983:41/46)] José PALOMAR ROS intenta analizar, desde una perspectiva lingüística, y confiando poco en las apreciaciones sonoras de los esquileros, el léxico relacionado con el sonido:
3.- EL SONIDO. Es uno de los componentes más importantes de todo el proceso, de hecho es el objetivo último de toda la fabricación. No obstante, es la parte menos diferenciada lingüísticamente en cuanto a la existencia de términos precisos y diferenciados de la lengua común. Probablemente pueda ser debido a que no se utiliza instrumental o aparatos de medición objetiva y se fía al buen oído del esquilero, mientras que todas las partes restantes del proceso se concretan en objetos tangibles y resultados manuales. La misma naturaleza del sonido, unida a esa falta de aparatos de medición, explica el tipo de terminología usada.
Como característica general del léxico de este campo podemos ver que todo él pertenece a la lengua común. Al tener que especializarse, aunque de forma poco clara y rudimentaria, sigue un doble proceso: restricción de significado de los términos comunes y, sobre todo, metaforización de los mismos, unida en muchos casos a la perífrasis o a frases de tipo poético.
a) Para denominar las operaciones se emplean los siguientes términos: toda la operación refinar, probablemente cruce del significado que el término tiene en metalurgia (quitar impurezas o defectos) y el de acústica (afinar un instrumento). Se trata, sin duda, del término más específico y preciso empleado.
Las partes concretas de esta operación general reciben denominaciones más imprecisas y poéticas:
- pegar una paliza: machacar el borde para conseguir un sonido más grave o blando, según convenga.
- rebajar: dejar una esquila más aguda.
- hacer una zaica (ceiquia, acequia): efectuar una hendidura en el borde inferior a una distancia muy corta (2 mm) de la boca. Se realiza con el martillo y el yunque y sirve para subir el tono.
b) En cuanto al sonido se le denomina son, con lo cual se precisa más el significado "sonido agradable". Por eso nos dirá hay que dales el son y toda esta traca como algo complicado. Los diferentes matices reciben los siguientes nombres, la mayoría de ellos creados por metaforización sinestésica, como en la lengua común:
Chillón: armónico que suena con mucha intensidad, superior al fundamental.
Falso: falta de timbre apropiado en una esquila porque se le ha ido el metal.
Gordo: sonido agudo. Su contrario será blando, grave.
Seco: sonido con pocos armónicos o que se oye poco.
Otras expresiones relacionadas con el sonido:
Llorar: cuando una esquila produce un sonido con 25 sones, esto es, los armónicos se oyen mucho.
Tener sangre: se refiere a la cantidad de metal y al timbre. Con mucha sangre suena muy fuerte y si falta sangre, flojo.
Tener voz: tener cuerpo o potencia el sonido de la esquila.
Volandera: esquila que tiene el sonido más gordo (agudo).
Esquilas que tocan a misa: expresión local, debido a que tiene un sonido parecido al del campanico de la iglesia usado para tocar a misa.
El repique que producía, insistentemente, el esquilero, no parece tener mucha relación con los ritmos producidos con las campanas de la torre (la última expresión recogida pudiera sugerir esta conexión) aunque ese sonsonete debe estar relacionado, acústicamente, con la producción, en ciertos momentos, de armónicos por las esquilas. Quedaba justificado, escuetamente, por la tradición:
¡Costumbre! ¡Y como hay que tocarlas! Pa tocarlas, lo que digo, hay que tocarlas así: porque los animales, lo mismo le pués pegar así, que le pués pegar así.
La grabación del acto de afinar las esquilas recogió estas expresiones, que deben verificarse analizando acústicamente los conjuntos sonoros a los que corresponden:
Ésta es más llorona, más llorona, que lo decimos nosotros. No sé si se darán cuenta en el son. ¡Ésta a lo mejor parece que sea que está demasiao alta! ¡Y al bajarla a lo mejor sale el son… ido! Es porque esto hay que subilas… ¡Te toca bajalas y de todo! Ésta… que lleva ahí una cosa como si llevara algún trocico apegao por ahí, suelto, se oye en el sonido…
Las esquilas se venden sin badajo y será el propio cliente el que lo haga a la medida, de acuerdo con sus necesidades y gustos sonoros, escogiendo siempre cuerno, hueso o madera muy dura:
¡Son de todos! De cuerno, y el hueso que tenemos nosotros na más es pa probarlas. Pero pa los pastores es de madera, ¡que sea dura! De los pinos, de los ñudos, y de boj y de espino, de la raíz del espino o de aliaga… Y luego de cuerno de cabra y cosas d'esas. Se lo preparan ellos ya… Lo único que les pongo, con un alambre… que no veo, ni puedo poner… El badajo, los pone mi hijo… Pero lo esencial del badajo es eso, tiene que ser en esas condiciones. Con el palico y todo. Es como tiene que ser el badajo.
Estos badajos han de percutir en cierta altura concreta de la boca metálica para que la esquila suene correctamente, aunque el son no cambia si pega en cualquier lado del cencerro:
[¿Y el badajo donde tiene que pegar? Bajo de todo o en la mitá…] En el canto… o… ¡como venga! Lo mismo tiene una mano que otra.
La venta de las esquilas
El aprendizaje familiar va relacionado, de manera muy realista, con las posibilidades profesionales, pecuniarias. De los dos hijos del informante sólo aprendió uno, porque el trabajo no da para más gente:
[¿Y usté cree que la gente joven le interesa este oficio?] ¡Pues no sé yo que icirle! Porque esto siempre ha ido… ¡siempre ha venido de tradición, de la familia, ya! [¿No ha habido nadie en el pueblo que haya querido aprenderlo?] No, no, como he tenido dos hijos… A lo mejor, si no hubiera tenido ningún hijo… ¡hubié habido alguno! ¡Pero así, nadie! ¡Y luego tengo dos hijos y ná más lo ha aprendido uno! ¡Porque pa los dos no hubien podido comer!
Las perspectivas estéticas del padre y de su hijo no coinciden siempre:
¡Pues yo siempre estoy punchándole al hijo! Porque hay veces que la deja y la cojo y digo: "¡Pues ésta aún le falta!" ¡Y eso que no tengo el oído como él! Digo: "¡No has terminao bien aún!" ¡Siempre estamos peleando! Porque los jóvenes ahora ya con los viejos… ya se creen que saben ellos… y nosotros ya… ¡lo que digo! Y en muchas cosas se engañan.
Los esquileros participan en unos circuitos tradicionales de venta de sus productos: para ellos es ésta la parte más penosa de su trabajo:
¡Lo único que me molesta es cuando voy a vendelas! ¡A las ferias! Porque llegan allí personas que les parece que esto está tirao… Digo: "Mira, debajo del puente, en el río, hay todas las que quieras…" ¡Como si fuera una cosa tirada, que no tuviera ningún valor! y empiezan a… ¡quisieran que fueran regaladas! ¡Muchos! Digo: "¡Na más tengo ganas de que vinieras allí a casa, y vierais toda la faena que llevan! ¡Veréis como os callabais! Ya no decíais que si son caras… ni nada." Y así, pues, ahora… con los coches… ¡aún podrá ir viviendo! No es como antes que yo me iba andando y con los coches de línea por ahí como… y podíamos ir con los machos… a las ferias… de Aragón y de Castellón… ¡de Castellón en toas partes! ¡Hasta Morella!… ¡En caballerías a mi padre le costaba cuatro días! Dos para ir y dos pa venir… ¡A la que más lejos vamos! Ahora a Cantavieja, a Morella, a Cedrillas… ¡la medalla y la cinta por ir, a Morella! ¡Del Ayuntamiento! ¡Se había perdido la Feria, y ahora quieren hacerla otra vez, a ver si la pueden sacar a flote! y a Cedrillas también vamos. Y a un porrate que hay en la Virgen de la Vega, y a Cantavieja.
En las ferias se relacionan con clientes que a veces saben más que los esquileros aunque no pocos creen que saben y se llevan chatarra:
Y éste, igual que nosotros, algunos, ¡o mejor!… Y que van toa su vida por ahí, desde pequeños van con el ganao por el monte de pastores ¡y que lo entienden bien! Y otros, ¡te ríes! Vienen allí que se las tiran ellos como faraones, ¡como algún ministro, que les digo yo! ¡Que saben! ¡Y se llevan toa chatarra que hay! ¡Y yo me río de ellos! Porque ya que vienen con tanta fanfarria, y cuando vienen les digo: "¡ala, pues! ¡Que has caído en medio!"
La relación con los clientes plantea a veces cuestiones delicadas para los vendedores, que temen comprometerse ofreciendo ciertos productos para que los clientes no se sientan engañados:
¡Y sin embargo vienen algunos y quieren que se las escoja yo! Y el que ha venido una vez y les has escogido pues siempre viene a… ¡Y a mí me sabe eso malo! Porque digo: "¡Esto es como toas cosas! ¡Yo te las doy por buenas y luego siempre hay alguna que pué fallar! ¡Por lo que sea! ¡Y no digas que te las he dao yo malas! ¡Todas!"
Molestias profesionales del esquilero
El trabajo en la fragua, el ambiente sonoro, debieron causar molestias profesionales al anciano esquilero, que apenas ayuda a su hijo:
Ahora, sí, porque ya no puedo trabajar… En la fragua namás voy a ayudarlos… y cuando las sacan… voy… Porque si no se le apoderan a la mujer cuando las echa al suelo… pero en seguida me tengo que ir, por el humo y los gases y todo, que no puedo estar allí… me entra una sofocación… ¡M'he puesto ya dos o tres veces a morir! ¡Y tengo que irme de allí, d'escapao! ¡Que no puedo! Y yo ahora el oído pues, si hay un poco, ¡en los bares me da pena el ir! Que no me gusta, pero me da pena el ir porque si hay un poco ruido, no puedo hablar con alguien porque ya no me funciona bien el oído, ya no me funciona bien. [Hay ruidos que le molestan, como el yunque…] ¡Pero eso es poca cosa! ¡Cuando más es cuando chafamos las ansas, que decimos! Del alambre ese, o de otra clase, más delgao o más gordo, lo chafamos en el cuerno del yunque y eso es p'hacer las ansas, de adentro… ¡y chilla! ¡Que eso se mete en los oídos! ¡Ahora siempre le ponemos el trapo! ¡Y la chafo aquí en la orillica esta! ¡Y siempre lleva… el trapo! ¡Pa que no resuene tan fuerte! más malo que… Éste ya es… ¡un ruido seco! ¡El otro se clava en el oído!
La refinación de las esquilas, totalmente personal y subjetiva, requiere un gran esfuerzo para quien la realiza:
L'único que cuando estás refinando pues hay veces que tienes que coger, si te metes tó'l día en la misma faena pues no… te se hace la cabeza, te se hincha la cabeza ahí del ruido ¡y ni sabes si vas p'alante o p'atrás! ¡Y tienes que coger y ite un rato por ahí a despejate la cabeza! ¡O cambiar de faena! ¡Y luego empezar otra vez!
Los vecinos no deben quejarse de los sonidos producidos por el taller, situado en una calle estrecha y con horarios de trabajo bastante normales:
¡Nunca s'ha quejao nadie! ¡Bien! ¡Na más trabajo hasta allá a las ocho! Los sábados… ¡a ratos! ¡Alguno, otros no! ¡Nunca s'ha quejao nadie!
El fabricante de cañablas
Entrevistamos, durante mucho tiempo, a ESTEBAN VILLACAMPA en Sabiñánigo. Aunque las grabaciones de su tarea carecen de interés, sus palabras nos llenaron de sugerencias. Es de Latas, de Casa Sánchez (aunque ahora le llaman Casa Anica). Aprendió el trabajo del cuero, sobre todo para hacer collares, como una actividad marginal en su "casa", para su servicio:
Si quiere usted desde joven, hacía yo, pero para mi servicio. Sí, sí, desde veinte años. Para servicio nuestro sólo, siempre para servicio nuestro.
Se definió como "artesano", lo que para él significaba "no-profesional":
No soy del oficio, sino un artesano de éstos, de éstos que hemos salido.
Habla de la venta del ganado que hicieron en su "casa"; se vendieron las reses con cencerros y todo, como dando a entender que se trataba de deshacerse totalmente del negocio:
Yo les voy a enseñar un poco y luego les enseñaré los cencerros grandes. Los tengo como recuerdo de la casa, porque éramos ganaderos y cuando vendimos el ganao se vendieron con todos los cencerros y yo les he repuesto después pero ésos no los pongo a la venta. De las viejas ya le he dicho que las habíamos vendido con el ganao… Sí, sí, lo compraron todo, lo compraron todo, ge una época que no, se murió el amo y todas aquellas cosas y entonces quisieron quitarlo todo.
Hace collares de cuero, con dibujos, mezclando pieles de diversos colores, y remarcando los perfiles con tachuelas de fantasía. Los colores y las formas no van asociados a una casa, aunque a veces llevan los apellidos del dueño: no olvidemos que se trata de dos sistemas contradictorios de organizar la propiedad, ya que los apellidos del dueño se transmiten de forma generalmente patrilineal, mientras que "a casa", tal y como aún se entiende en el Alto Aragón es una entidad tan propia que aunque se venda, con todos sus enseres, tierras, derechos y animales, sigue manteniendo el nombre, y los nuevos propietarios reciben el nombre de "a casa", y no al revés.
Sí, del dueño de la casa o el dueño, el que te la encarga, uno se llama Antonio, el otro José, el otro Pedro… El del dueño, el del dueño, el apellido, sí.
También mostró como se hace una "cañada", que no es más que un collar de madera. En ambos casos el propósito es el mismo: colgar al animal, de manera permanente, un cencerro más o menos grande, de acuerdo con el tamaño y las características de la bestia. El informante es consciente que en Andalucía los cencerros son distintos:
Hombre, tiene usted los toros que andan por Andalucía y todas esas cosas, llevan un caño redondo y las yeguas también, pa las yeguas se pone uno que es redondo, ¿eh? y de veinte centímetros, de veinticinco ¿eh? para ellas.
Los collares se hacen para las vacas, de mayor tamaño, y para las ovejas, menores, para no impedir que coman:
Esto se llama los collares, collares de cuero, collares de cuero, luego después tenemos los collares de vaca. Pa las ovejas también, también se hacían. Para las vacas también, también. Lo que pasa es que valen mucho dinero, un collar para una vaca, el año pasao me encargaban unos señores de Lérida para llevar unos toros al extranjero, y les dije que no, que no tenía cuero yo ni que podía hacerlos porque no era un profesional. Esto pa las vacas. Ahora para las ovejas, no, porque les toca en el suelo y no pueden comer.
El prestigio de la casa
Los collares nuevos, "as cañablas", serían más bien reservados para momentos en que el propietario se quiere lucir, especialmente en el momento de los desplazamientos del ganado, produciendo un hermoso son:
Lo que pasa que como aquel que tiene unos zapatos nuevos pues lleva los viejos pa diario y los nuevos pa ir de fiesta, los ganaderos, cuando pasan de aquí que bajan a, a mucho más bajo de Zaragoza, que luego empezan a bajar, de la montaña de Sallent, bajan y llevan estos cencerros grandes que namás los llevan que para bajar y para subir, solamente para bajar y subir.
Porque gusta de sentir cuatro o cinco cencerros de estos, que arman un ruido tremendo, parece que viene un avión.
¡Hola!… Estos días del veintiséis y veintisiete ha de bajar uno que baja desde la parte de Jaca que baja desde Sallent y ese llevará diez o quince o veinte cencerros de estos grandes, y mil quinientas ovejas.
La diferenciación de una a otra casa se hace en el número de cencerros, en su calidad, así como en los collares, con más tachuelas:
Pues sí, porque llevan mejores cencerros y más cantidad. Y el otro las lleva de madera, y así.
La sonoridad de los cencerros
El sonido producido depende del tipo de esquilla y de su fabricante; los mejores cencerros de Europa son unos franceses:
La forma distinta, pero hay muchas; son muy diferentes de una esquilla con otra mire usted [se oyen las esquillas]. Ahora, ahora, el que las compra todos de una casa, pues a lo mejor lleva doscientas, que son las doscientas de el lo mismo que las del otro y las de las vacas igual, las de vacas de esta casa, de esta casa de Nal. Nal, esto está en Francia, esto es el mejor cencerro de Europa [suena el cencerro] esto es.
A cierta distancia no se puede diferenciar el sonido de unos a otros cencerros; solamente sirven para localizar donde hay vacas:
Hombre, pues se sabe, pero no precisamente, no precisamente, porque como lo sientes… De esto a lo mejor a cuatro kilómetros, y a cuatro kilómetros, pues todo, todo es ya igual. Y por eso hay muchos vaqueros que cuando sienten la vaca a una hora y hora y media, de, de a cinco y seis kilómetros, digo: "¡Coña! Mira donde tengo yo las vacas, allá se siente un cencerro". Y así.
Los cencerros tienen diferente sonido: unos son "machos" y otros "hembras". No depende de su tamaño sino del proceso de afinación:
Porque se dice, ya verá, el esquillero dice macho y hembra, y éste es macho, y la hembra sería mucho más clarita, ¿entiende? Mucho más dulce, mucho más… Esto lo hacen al martillear todo, estos cencerros es una chapa y las ponen a cocer en el horno a ochocientos grados, las tapan con tierra arcillosa, porque sino se comería esto, las ponen a ochocientos grados, y esto sale sin son, sale como una chapa cualquiera y entonces el artesano, a base de golpes, a base de golpes, a base de golpes, le saca este son, que no le gusta este, sigue martilleando hasta que tiene el patrón que tiene él de hace doscientos años. Y coge el sonido de aquel, y tiene dos sonidos, macho y hembra digamos.
Los diversos cencerros se ponen al animal del sexo correspondiente con su son, produciendo hermosos efectos sonoros, similares a un concierto de campanas:
Sí, es que va mejor, porque así dice pin pan, es como las campanas de las catedrales que nunca tocan todas a un mismo, y así pues echan un bandeo, dim, dam, dam, dam [se ríe] como la Catedral de Burgos. [Suenan los cencerros como música]. Porque ése es como en una banda de música, el bombo que va, como le llaman a ése el… el tambor. ¡Hola! pues que tiene que ir, tiene que ir cuatro o cinco de éstas y uno de ésos… Para que, porque tiene que ser así… Síi, sí, para armar más orquesta… pues catorce o quince… una redonda… cada diez.
Los cencerros del Museo
El "Museo Ángel Orensanz y Artes del Serrablo", situado en Sabiñánigo (Aragón) contiene una colección de cencerros en una sala dedicada a los pastores (BUESA CONDE 1985:14/15):
SALA VII I- EL MUNDO DEL PASTOR La curiosa y rica cultura espiritual de nuestros pastores está presente en esta sala, junto a la muestra completa de los elementos de su vestimenta… También hay una colección de las marcas de ganado que eran la señal de propiedad del mismo, las cuales ofrecen motivos simples relacionados con símbolos de carácter mágico los «cencerros» o esquilas que lleva el ganado… Su origen incierto les priva en gran parte de interés, aunque sus resonancias aportan nuevo colorido al paisaje sonoro recogido en Aragón.
El pastor en el monte
MIGUEL PLASENCIA BESCÓS, de casa Juan Ramón, fue nuestro casual informante en el monte cercano a Aísa. Pudimos entrevistarle, recoger el profundo rumor de las vacas y conocer algunas de las estrategias de los actuales propietarios-pastores del Alto Aragón y sus relaciones con los animales, como los perros, que sirven para bajar las vacas del puerto y que son más fuertes que los que conducen las ovejas:
Sí, éstos son más fuertes. Porque sí, porque los de las ovejas siempre son animales, el animal es más flojo la oveja que la vaca y a éstos, a la vaca hay que darle más fuerza al perro como es mayor, porque, si le hace cara, pa que le muerda más. Son por un estilo todos lo que pasa que, que se enseña de otra manera, porque al ser el animal más grande, al coger, pa ir pa la oveja hay que quitale fuerza, pero para la vaca muchas veces hay que darle fuerza pa que, pa que le pique, porque sino no le…
Los pastores gritan órdenes a sus perros para conducir los animales:
[¿Y qué tipo de grito es?] Bah, "¡Dale, dale!", así. "¡Dale, dale, muerdele!" Sí, claro y a lo mejor vas a correr tú, cuando le hace cara que se mira ella pa aquí pal perro, y vas tú y le, y le, pa que l'en pique por atrás. [Cuando bajan con los corderos eso no se dice, ese grito] No, hombre, también se dice eso pero con menos fuerza, ¡hola! Bueno son iguales, lo que pasa es que hay que mandalos de otra manera más fuerte que a las de las ovejas, a las ovejas al revés si les mandas hay que detenelos porque sino… Como la oveja es un animal de poca fuerza.
Los perros, sobre todo, han de saber obedecer a la voz, al gesto del amo, sin tomar iniciativas que podrían dañar a los rebaños:
Hombre el perro se da cuenta, el perro si no lo mandan no marcha. Si no lo mandas no marcha, hombre, porque sino, si vas por aquí, ahora mismo que fuera por allí, que están durmiendo, que fuera a ellas y les ladrara, pues eso no es muy natural, no, claro, para ser un perro bueno, hay que, hay que obedezca cuando le mande. [Y entonces el perro le dice:"¡Dale!", y entonces el perro que hace, ¿que les muerde o qué?] ¡Toma, claro que les muerde! [Les muerde dónde, ¿en las patas o qué?] En las patas. [¿En las patas de atrás?] Sí, en las patas de abajo al final del todo. [¿Y la vaca no reacciona pegándole una patada?] Hombre, claro y entonces les pega, y otras veces les vuelven, esas son para hay muy malas.
Los perros son enseñados por los mismos amos, y su destreza crece con su mayor dedicación:
Sí, lo que pasa que aquí pues como no salen muy buenos, estos perros son buenos, lo que no salen muy buenos es porque, porque como van pocos días, claro, pa ser uno bueno, igual el perro que el pastor, hay que ir siempre.
Aunque los perros son tratados con rudeza, sólo siguen las órdenes e incluso los pasos de sus amos:
[El perro, es del pueblo o qué, ¿es para todos el mismo perro?] No, no, sí, no valdría pa todo el que pasa que no quiere seguir, un primo mío tiene perra y se le ha muerto pues y además esta perra lo buena que es, pero anda, acabar de ir yo tendrá que ir él, pero no le querrá seguir. Bueno si fuéramos con esa picardía de acaricialos y esas cosas, pero como nadie piensa, cada uno tiene el suyo, nadie piensa que se va…
Las "esquillas" se ponen a las vacas para localizar su posición, en el caso de que se pierdan en el monte:
Hombre pues le ponemos esquilla porque cuando se queda una por aquí y vas a buscala, pues se queda, el año pasao tenía yo aquí una, se prensó en el bo, y si no es por la esquila no la encuentro, estaba prensada entre dos pinos así, se había metido y después no podía salir ni pa alante, ni pa atrás y claro y sentí una esquila, mandé los toros y la esquila que no se, y la vaca que no se movía la esquila allí venga a ladrar el perro y estaba la vaca prensada Los otros me avisaron, y bajaron pal pueblo y me avisaron y subimos cuatro o cinco y la saquemos. Y aún está que aún vive, pero sino por eso, sino por la esquila pues allí se hubiera quedao.
En estos momentos ha nacido una institución poco tradicional pero que se adapta perfectamente a las necesidades actuales de los ganaderos del Alto Aragón: suben a cuidar las vacas tantos días como animales tienen, en una ronda que incluye a todos los propietarios del pueblo. Este trabajo compartido sustituye al antiguo "boyero", profesión que nadie quiere ejercer.
[Usted me ha dicho antes, que lo que hacen es subir aquí de acuerdo a las vacas que tienen, o sea que cada, todo el mundo de pueblo sube por cada tres vacas, le toca un día.] Sí, yo ahora tengo quince, y tengo que ir cinco días. Y ya, y así pues todo se va pasando. [Entonces van un día por cada tres vacas.] Por cada tres vacas. [Y en total hay unas ciento y pico.] No sé cuantas habrá, unas ciento ochenta o por ahí, cada vez hay menos, pues, porque no sé, que a la gente le gusta marchar a trabajar por ahí más si puede, porque esto no es muy rentable.
Las vacas pasan el verano juntas y están marcadas para ser reconocidas:
Sí, cada vaca, lleva en la oreja una señal. El corte de la oreja, sí. Desde luego, cada uno, aquí, cada uno tiene su corte y el pastor que vaya, ya sabe uno, si uno ha encontrao un bicho muerto o eso, con una vaca tiene pues ya, ya, le avisas al dueño.
Sin embargo el son de las esquillas no está asociado a cierta casa, ni permite reconocer las vacas ni su procedencia:
[¿Todas son iguales?] No, mire cada una pone la que puede. [¿Suenan más o menos todas iguales?] Por el estilo, una tal que tiene eso va a gustos, si no le gusta tenerla en eso pues con comprar lo mejor que les parece… Se compran en Sastago, en la parte de Navarra. No, aquí no, en Navarra hay uno allí que hace esquilas, pero no lo conozco, namás he estao allí una vez, y luego a San Sebastián… [Y a usted, si usted ve una vaca de Borao, si la oye por allí no sabe que es de Borao por el sonido de la esquila no.] Eso no es muy fácil ya, hombre si la ves claro que la conoces. [Pero si la ves, pero si las sientes simplemente, por el oído nada.] No, porque va para que… [Las esquilas ya…] Se suelen comprar casi en el mismo sitio todos. Ahora también se traen de Francia algunas. Bueno no, siempre por un estilo, al comprarla siempre por un sitio, eso pasa como en la tienda en Jaca… si vas un día a Jaca que bajas a comprar una esquila…
Las vacas, que pasaron el verano en el puerto, han sido bajadas ya a "las pardinas", una especie de campos comunales, un paso intermedio entre el monte y el establo. Su bajada, adelantada este año por la sequía, supone un mayor acercamiento de las reses a los amos, aunque éstos, con los actuales medios de transporte, no dudan en dejarlas sueltas y solas cada noche:
Hasta que las saque la nieve, bueno aquí pero luego irán para el otro lao de allá, porque allá no pueden ir, al otro lao de la vaguada, que hay otro monte, pero que no pueden ir porque allí no hay agua, y tienen que estar aquí hasta que suben. Hasta de antes sí, pero ahora cada vez peor, lo jodido es que no nieva y las primaveras vienen muy malas. Cada vez se levanta más tarde… siempre igual. Pal Pilar o más tarde aún, sí, porque yo he bajao algunos años que tengo un hermano en Zaragoza pal Pilar… Porque están corriendo lo que no tenían que dejar pa cuando nieva, porque nieva antes pa arriba y lo están corriendo ya, porque arriba no hay agua. Más vale, más vale el agua que la comida. [Entonces ahora en invierno están cada una en cada casa.] Sí, sí, cada uno si tiene tres cada uno se tiene que guardar la suya. ¡Huy! por ahí como no sembramos trigo y no tienen ni cebada ni nada, claro aunque siembre un poco pero poco, pues hierba, sí, hierba ya cogemos, ya. Bueno porque que este ganao antes si, pero ahora este ya no, es más delicao que no sé qué, como las personas igual, de la manera que nos hemos criao y ahora por ejemplo que se cría al hijo igual te es igual, yo a los dieciseis años estaba cortando madera por aquí, y mi hijo va hacer dieciseis años y, y si te mataba un pino como si te mataba. La pardina esta que decimos nosotros, es una parte que tienen cuarenta y nueve partes. Cada uno por ejemplo, algunos han vendido las partes ya, se han vendido las partes y la ha comprao otra, hay por ejemplo, hay algunos que tienen dos partes, otros tres, otros cuatro, otros conservan la que tienen… Pero si se marcha uno por ejemplo, pues, si alguien la quiere comprar la parte de él pues se la ven, se la venden y se la han comprao. Allí cuando se cortan se cortan pa todos. Si se saca un millón de árboles repartidos por las partes que hay… Aquí los campos… cuando se quedan ya que decimos yermos ya se queda todo pa la pardina ya, ya se queda pa el monte de todos.
El continuo sonsonete de las esquillas se hace pesado para el pastor, que solamente pasa el día entre las vacas:
Mejor más atrás que no sintiera. [¿Por qué dice que mejor sería un poco más atrás, porque le molesta o le parece feo el sonido o por qué es eso?] Porque ya está uno cansao de oilas. Hombre, eso es como si anda por la capital que siempre hay tantos ruidos de coche, pues a nosotros nos pasa igual, cada uno ya a lo que…
La orden del pastor hizo que el perro dirigiese las reses hacia uno u otro lado. Estos movimientos generaron unos gritos en las vacas, unos "graznidos", que despertaron numerosas sugerencias sonoras:
[Se oye el perro.] [¿Cuando pegan esos graznidos, eso que les pasa?] Eso, pasa que pasa que llaman a veces al ternero, por ejemplo cuando sienten al perro se creen que… [Que le habrá hecho daño a lo mejor el perro.] Sí, claro y busca a ver pensando que oy! y cuando, y grazna muy fuerte y otras veces cuando la ataca mucho se reúnen las vacas y sacan otro graznido más raro ellas y se reúnen todas y entonces vienen las otras a defendersen. A defenderse del perro claro, oyen el sonido de la vaca, la vaca la entienden y se acercan las vacas, cuando un perro se le apura mucho, no, para esto hace falta, que son muy malas, si no fuera por esto de los perros no sé si haría de pastor, no haría…
Si las vacas son de propietarios privados, los sementales, más caros y únicos, son colectivos. Cuando bajan al pueblo, estos animales machos, comprados entre todos, son alimentados por todos:
Eso se pone a días, se pone a diez kilos de hierba por cada vaca y a otro de harina y cuando se termina, se hace un redondel, y cuando se termina ese pues a empezar por otro, el que lo cuida dice: "Mira que no tengo ni hierba ni harina", y como hay una lista, pues mira la lista pues al final le toca… y se dice con un poco de tiempo, por ejemplo si se tiene que bajar al otro día porque si no igual ya llega tarde. Hay una casa, hay un eso del ayuntamiento, unas cuadras… el semental solo, los sementales solo, eso es cosa del ayuntamiento.
El pastor andaluz
Una molestia sonora en el viaje de regreso desde Andalucía donde habíamos grabado un fundidor de campanas y la recogida de aceitunas y producción de aceite, nos permitió conocer a un pastor andaluz, aficionado a la afinación -esta vez mucho más de acuerdo con la armonía- de cencerros.
Francisco SANCHEZ GARCÍA fue entrevistado, por casualidad, porque la lata del aceite de la furgoneta se había soltado y hacía ruido, y su conductor no encontraba un lugar apropiado para detenerse. Al hacerlo, tras un puente y un recodo de una carretera local, en tierras de Jaén, un lejano rumor de esquilas llegó al equipo de trabajo. Era un pastor, de Torrecardell, en tierras de Granada, que compra los cencerros en Almansa. Como se golpean, por las piedras y así, le gusta "afinarlos: yo los organizo y mi hermano hace canciones con ellos." Tiene un sentido innato para el tono y su hermano puede hacer melodías con ellos: algo lejano a nuestras tradiciones. ¿Lo aprendió en Alemania, de manera instintiva, donde la afinación es algo necesario, y donde trabajó largos años para recoger el dinero preciso para llegar a ser amo de sus ovejas? "Aquí tengo yo un cencerro con un ribete abajo y no va bien."
Su voz también era capaz de mandar a un perro que no comprendía tanta orden, pero que la obedecía, llevando de un lugar a otro las ovejas, porque era la voz de su amo.
"Les Falles de Sant Josep"
En sentido estricto, tradicional, se llama "falla" (plural "falles") en todo el País Valenciano a la hoguera que tiene cierto significado simbólico. "Falla" es cualquiera de las fogatas que se realiza por la noche, la víspera de los grandes santos antiguos como Sant Antoni la noche del 16 al 17 de enero, Sant Joan la noche del 23 al 24 de junio, y también eran "falles" aquellas fogatas que al amanecer y al atardecer significaban, en la torre mayor de la Catedral de València (o "Campanar nou" o "Micalet") y en las 64 torres de vigía costeras, la ausencia de piratas berberiscos. "Falla", por tanto, tiene un doble sentido: se trata de la quema de un conjunto de objetos de madera, paja, tela o incluso plástico, que produce un fuego efímero, de breve duración, y que tiene además un significado. Las grabaciones de diversos paisajes sonoros a lo largo y ancho de la ciudad de València, en un apretado día de trabajo, tuvieron lugar precisamente el 19 de marzo de 1988, el día de "Sant Josep". Los materiales registrados recogen varios fenómenos tópicamente relacionados con la manera de hacer fiesta de los valencianos: la pólvora, las bandas de música, el fuego, e incluso las procesiones.
La pólvora como comunicación
Las grandes exhibiciones de pólvora, especialmente durante el día, dan la impresión, completamente errónea por otro lado, de carecer de lógica: se trataría, aparentemente, de ruido producido sin más, en cualquier momento. No hay nada de ello, como puede apreciar cualquier espectador atento: el comportamiento de los que van a escuchar la pólvora es similar al de los asistentes a un concierto. Una primera observación: la gente no dice que va a "sentir la mascletà" (a oir la "mascletà", que es el nombre de los petardos del medio día), sino que va a "vore la mascletà", es decir a verla. Del mismo modo si el espectador permanece en silencio, y no hace aspavientos, ni se tapa los oidos ni retrocede, se trata de un habitual, generalmente valenciano, que va "a vore". Se dice que se reconoce a los forasteros porque se asustan y porque no saben estar callados. La "mascletà" se va a ver, pero se considera como un concierto. Por ello molesta que ahora, con nuevas normas de la Comunidad Europea, se pretenda marcar distancias de seguridad, poner barreras que separen a los espectadores del espectáculo. Como dice GREGORIO JUAN, "GORI", uno de los pirotécnicos más "explosivos" la pólvora tiene un componente musical al que limita la presunta seguridad que quieren imponer [DOMÍNGUEZ (1988)]:
Bastante es que una sinfonía de sonido como es la "mascleta" tenga en ocasiones que enjaularse. Cada uno sabe el riesgo que tiene y en todas partes hay accidentes, aunque cuando sucede uno en nuestro trabajo parece el fin del mundo.
A lo largo del día festivo es usual el empleo de pólvora durante los siguientes momentos:
- la "despertà": colección de petardos echados manualmente al suelo por un grupo de gentes, generalmente acompañados de una banda de música, y que desfilan a lo largo del territorio que celebra la fiesta. Tiene lugar al amanecer aunque ahora tiende a retrasarse (hacia las ocho de la mañana).
- la "traca": la entrada y salida de las comitivas organizadas a ciertos lugares significativos se acompaña por una traca, que es una serie de pequeños petardos, ligados entre sí mediante unas largas mechas, finalizando por uno mayor, llamado "trompellot" o "bomba". Los pequeños petardos van envueltos, como las mechas, en papel de color marrón, mientras que los truenos finales están rodeados de papel de colores vistosos, sin que parezca que haya un código concreto: azul, verde, rojo, amarillo, azul. Los petardos pequeños están envueltos de manera que técnicamente exploten, sin otros adornos, mientras que los gruesos llevan el papel colorido enrollado como si se tratase de un gran caramelo. La traca puede "tirarse" a la entrada o salida de procesiones, a la entrada o salida de la "fallera major" u otras autoridades de su casa, e incluso, en la "festa", es decir en la misa mayor, en el momento culmen, "el alçar a Déu" o Consagración. En muchos de estos momentos rituales la banda de música emplea una música ritual, que suele ser a menudo -sin ninguna connotación conservadora- la "Marcha Real".
- la "mascletà" o "disparà": es una serie, combinada, de pequeños petardos y de otros de tamaño creciente ("masclets" -pequeños machos es su traducción), conectados convenientemente por series de mechas de manera a producir un discurso de ritmo y volumen sonoro creciente. Como en las tracas los pequeños petardos y las mechas son de color marrón, mientras que los petardos mayores están envueltos en papeles de colores. La colocación de la pólvora y el orden de disparo tiene en cuenta aspectos como la intensidad y dirección del viento de manera que el ritmo sonoro producido pueda ser controlado y previsto en gran parte. La "mascletà" tiene también una parte aérea, generalmente al principio y al final, combinadas con la zona terrestre. Este conjunto sonoro, concentrado en una plaza o en la calle principal donde ocurre la fiesta, sustituye a una larga "traca" que antiguamente se extendía, linealmente, por todo el territorio festivo, finalizando en el lugar más central. Así, en caso de procesiones seguía el recorrido, aunque en el sentido inverso. La "mascletà" tiene lugar hacia las dos de la tarde.
- el "castell": el castillo de fuegos artificiales tiene lugar hacia la media noche aunque puede adelantarse al final de la procesión si ésta tiene lugar al atardecer, como es usual en tierras valencianas. Depende de la costumbre del lugar el que "se dispare el castell" antes o después de la entrada del santo a la iglesia; en muchos lugares colocan la imagen sagrada de manera que "vea" los fuegos artificiales y luego la entran, como siempre de espaldas. En cualquier caso el "castell" al estilo valenciano suele emplear mucha pólvora tanto de color como de ruido, insistiendo más en la cantidad que en la calidad, con un ritmo muy rápido. Se dice que si un "castell" carece de ruido es soso, no tiene lo que tiene que tener. Por otro lado la gente gusta verlo lo más cerca posible, en silencio. También aquí los forasteros se reconocen porque `hablan' durante la muestra.
- la "cordà": a altas horas de la madrugada tiene lugar la "cordà", que es el disparo de cientos de cohetes, entendiendo como tales aquellos `borrachos', que hacen generalmente tres salidas, dsplazándose bruscamente de un lugar a otro -y siguiendo a los que corren- y explotando a la cuarta. "Els cohets" son tirados en una calle o plaza acotadas y es usual quemar cuarenta o cincuenta mil docenas en un cuarto de hora. Es una orgía de fuego y una de las más hermosas maneras de hacer esculturas efímeras de chispas, silbidos y explosiones.
Todos estos disparos de pólvora, a lo largo del ciclo diario festivo, son maneras públicas, compartidas, de alguna manera institucionales. El empleo de petardos, cohetes u otros artificios por parte de personas individuales para celebrar bautizos, comuniones, bodas, éxitos o triunfos no son considerados aquí, pero tampoco carecen de interés. Los disparos de petardos pequeños a lo largo del día o de la noche no están institucionalizadas y están realizados, generalmente por niños o jóvenes.
Los fuegos artificiales, generalmente sonoros, a ciertas horas del día, en el caso de las instituciones, e indiscriminadamente, a cargo de particulares, no hacen más que construir, recordar y remarcar un tiempo distinto, el tiempo de la fiesta, y delimitar un espacio diferente, el espacio festivo. Sobre ellos reflexionaremos a continuación.
El ciclo diario festivo: "el dia de Sant Josep"
Recogimos varios de los componentes sonoros de un típico ciclo diario festivo, entendiendo como tal no solamente el propio de la ciudad de València sino el característico de gran parte de los pueblos de la Comunidad Valenciana. Supondremos, por tanto, a partir de ahora, que cuando hablamos de fiesta, nos referimos a la concepción valenciana de la misma, sin generalizar las observaciones referidas a diversos aspectos de ese "Festival", como dicen los británicos, a otras maneras de vivir, incluso en el Estado Español, ese tiempo tan extraordinario.
El equipo de trabajo recogió, en una apretada jornada, una "despertà", una "festa" o misa mayor, una "processó", varios pasacalles, tres "mascletaes" de diverso calibre y magnitud así como la "cremà" de dos fallas. Además de la recogida completa de cada uno de esos paisajes sonoros se grabaron varios ambientes relacionados más o menos con ese ciclo diario festivo.
El espacio en la fiesta
Las fiestas van ligadas, de una manera sorprendente, al espacio comunitario. No olvidemos que las "fallas", una fiesta relativamente moderna (apenas un siglo y medio de existencia) se estructuran por cruces de calles, lo que no parece ser, a primera vista, una manera de producir un territorio de referencia. Así, por decir unas cuantas fallas que suenan, recordemos la de la "plaça de l'Obispo Amigó", "plaça de l'arbre", "Santa Teresa - Peu de la Creu" o "Arxiduc Carles - Chiva". Son plazas o cruces de calles que tienen cierta zona de la barriada que les pertenece, y en las que vive la mayor parte de sus asociados. Los continuos pasacalles, la "despertà" y otros actos no solamente marcan los límites de la fiesta, sino que sirven para provocar, de cierta manera, a los vecinos, y por tanto rivales. Esta manera de ordenar el espacio urbano parece corresponder a un modo `moderno' de percibir la ciudad, sobre todo porque define mal los límites de pertenencia. No se trata, como en otras muchas fiestas de la ciudad de València (las fallas no son más que una más entre el ciclo festivo anual), de definir el barrio ("Sant Vicent del Carme" se refiere a la fiesta celebrada en el barrio del Carme; "Sant Vicent del Mercat", en torno al mercado central; "Sant Vicent de Russafa"…), sino de marcar las coordenadas espaciales, donde la fiesta tiene su mayor concentración. Pero, ¿como se define la pertenencia a esa fiesta? Sobre todo en momentos en los cuales toda la ciudad está ardiendo -nunca mejor dicho- por los cuatro costados. La solución sea, probablemente, el insistente recurso a los desfiles, como marcadores de los límites espaciales. Esas fronteras se señalan, a lo largo de cada uno de los días festivos, con `pasacalles' continuos, desde la mañana a las altas horas de la noche, pasacalles que irán siempre acompañados de música, a veces de pólvora, y siempre de cierto orden de desfile. La procesión plantea problemas similares, y poco más ritualizados. La ceremonia marca límites, a menudo olvidados por los mismos que los siguen repitiendo "per costum". A menudo, en esta ciudad, se siguen antiguas barreras entre parroquias que desaparecieron a principios de siglo, o se recorren a veces los itinerarios que se dicen que siguieron los mártires en su viacrucis. La ocupación festiva del espacio significa la pertenencia a la comunidad, y esta invasión va acompañada, casi siempre de ciertos sonidos que confirman la voluntariedad de la acción. Hay otra característica bien peculiar de los desfiles festivos valencianos y es el estricto orden que guardan. Nada hay aquí de la (aparente) anarquía que uno descubre en la fiesta de tantos lugares: la gente procura llenar la calle, desfilar con dignidad, "lluïr-se", lucirse de manera lo más especatacular, aparentar lo más posible, sobre todo cuando se realiza un cruce con otra comitiva festiva de una zona espacial vecina. No hay desorden, sino que se trata, quizás, de recordar y de restablecer, aunque sea de manera ilusoria y efímera la sociedad ideal. Como dijo con acertadas palabras PALOMA ESTEBAN BENITO, que participó en la recogida de datos, al finalizar la fiesta "Ahora comienza el desorden." Las fiestas no son caos, sino recreación del mundo; las fiestas valencianas al menos.
Grabaciones realizadas en el ciclo festivo del "dia de Sant Josep"
La "despertà"
Las grabaciones comenzaron con la "despertà", que corresponden al lanzamiento, aparentemente indiscriminado, de cientos de "trons de bac", es decir de petardos que explotan al ser lanzados con fuerza hacia el suelo. Hay una banda de música que repite, insistentemente, el toque militar de "diana", al margen de la pólvora, y que finalizará con un par de piezas rituales y que oiremos repetidamente a lo largo del día: "València", del Maestro PADILLA, y "El fallero", del Maestro SERRANO. La "despertà" fue grabada en el `territorio' de la falla "Arxiduc Carles-Chiva", primeramente desde un edificio elevado (terraza de un séptimo piso de la calle Arxiduc Carles), recogiendo el ambiente urbano y el paisaje sonoro de la "despertà". La grabación fué realizada luego desde la misma calle.
La "processó"
Se grabó la pequeña procesión que sale desde la iglesia de las Escuelas Pías, y recorriendo parte del espacio parroquial se dirige hasta el medieval "gremi de fusters" -gremio de carpinteros. Esta "festa" (misa mayor solemne) está organizada por el gremi como celebración de su Santo Patrón. Previamente se había grabado una "Marcha Real" tocada en el momento del Alzar a Dios. No hubo ni traca ni campanas, aunque no hubiera sido extraña tal combinación tradicional. Se grabó la procesión que sale por el claustro de los escolapios. El cortejo iba precedido por "les banderoles", las banderas de la ciudad, que marcan cualquier procesión o manifestación oficial, acompañadas por un "dolçainer i tabaleter". La dulzaina, un antiguo instrumento tradicional, se encuentra actualmente en un inusitado auge y hay cientos de "dolçainers" que tocan melodías tradicionales y festivas. Sin embargo los toques grabados tienen poco interés ya que los músicos, de una anterior generación, interpretaron melodías religiosas modernas como "Un Mandamiento Nuevo nos dió el Señor ", y que no reflejan en absoluto la riqueza del instrumento y de las piezas tradicionales. La procesión, celebrada por la mañana, tenía rasgos vespertinos, como las velas encendidas portadas por muchos de los asistentes, a pesar de lucir el sol de marzo. La banda de música esperaba fuera, en la calle, y en el momento de salir el Santo tocó la "Marcha Real" mientras era disparada una traca y la "dolçaina" interpretaba otras melodías; este amontonamiento de paisajes sonoros diversos sería lo más característico de los ambientes sonoros tradicionales -y actuales- valencianos. La procesión fue grabada por la calle, con el orden ya marcado, así como la entrada al "gremi de fusters", donde nuevamente se tocó la "Marcha Real" y se disparó una traca, en el momento en que el "Sant Josep" era introducido en su casa, si perder la cara a la calle (entrando de espaldas al edificio).
"Els pasacarrers"
En varias calles y plazas del tradicional "barri del Carme" se grabó el ambiente de media mañana festiva. Tras la misa del día de "Sant Josep" cada "falla", es decir los miembros activos, convenientemente `vestidos' -se dice "vestits de valencià" o "vestits de falleros" y no disfrazados ni otro término similar; "vestit" tiene una connotación ritual, solemne, como todo lo relacionado con la fiesta- se dedican a dar vueltas por su barrio, marcando claramente sus límites espaciales. En zonas como "el Carme", donde puede haber fallas en plazas o calles colindantes, esta especie de provocación simbólica se muestra con el desfile lo más ordenado posible y con una buena -y cara- banda de música. El principio y/o el final se marca con músicas de cierto caracter ritual: el "Fallero" o "València" suelen sonar repetidamente, mientras que otras piezas mucho más solemnes quedan reservadas para momentos cumbre, como "l'himne" -actual el Himno de la Comunitat Valenciana. La grabación se realizó en "la plaça de l'arbre", "la plaça de Santa Creu" o "el carrer de Roters" y participaron bandas de música y fallas de la zona.
"La mascletà"
Pudimos grabar tres "mascletaes" de intensidad y volumen creciente. La primera, de una falla de barrio, era de calidad mínima, realizada por uno de los pirotécnicos artesanos, que tienen taller en algún pueblo para uso apenas local. Tiene múltiples cortes y fallos, precisamente por la mala conexión de las diversas mechas. Tras la grabación de diversos ambientes sonoros (era la una y media, el momento de las primeras "mascletaes") inició, inmediatamente la correspondiente a la falla colindante, ésta ya fabricada por uno de los industriales más afamados. Se trataba de una pequeña "mascletà", muy coherente y rápida, sin fuego aéreo, y típica de falla de pocos medios. Finalmente grabamos la famosa "mascletà" de "la plaça de l'Obispo Amigò", una de las más potentes de la ciudad, con numeroso y variado fuego aéreo y terrestre. El video fue grabado en la primera/segunda fila de espectadores, lugar donde el final de la muestra sonora daba más de 140 dBA de volumen sonoro (la aguja del decibelímetro permaneció, durante varios segundos, pegada a fondo de escala). Las "falles" intentan, para marcar su identidad diferenciada, `especializarse' en algún aspecto de la fiesta: unas se dedican al monumento, otras a los desfiles, a la iluminación o a la música; esta falla es una de las que más se especializan en pólvora, y sobre todo en la "mascletà" del dia 19 de marzo.
"La cremà"
Se grabó la "cremà" de la falla infantil y de la "falla gran" de "Arxiduc Carles-Chiva", la pequeña desde un edificio elevado hacia las 10 de la noche y la grande a nivel de la calle, entre el gentío, algo más tarde de las doce. El actual empleo de materias plásticas en las fallas supone un encendido mucho más lento pero una temperatura mucho mayor y durante más tiempo que la madera, el cartón o la tela tradicionales. Esto varía el ritmo de quemado: tras una traca inicial, a menudo "de colors" pasa un largo tiempo hasta que crepiten las llamas. Mientras la "fallera major" llora, como es su obligación ritual, el fuego va creciendo, muy lentamente. Las fallas del extrarradio, como éstas, ubicadas en calles anchas, nunca han necesitado de bomberos para controlar su quema, pero el empleo de nuevos materiales, más fáciles de moldear, más ligeros de peso y resistentes, eleva, como hemos dicho, la temperatura y se necesita la presencia de un coche-cuba. Hasta que no llegan no se puede empezar a quemar. La grabación de la "cremà" incluye por tanto el sonido del agua, el crepitar de las llamas y el "ohhhhh" que acompaña la caída final de la parte central de la falla, mientras suena, por centésima y última vez, el "Fallero".
Un fundidor de campanas
El mundo de las campanas, que hemos estudiado tan a menudo, ofrece sorprendentes aspectos para aquellos que lo conocen por primera vez, ya que, en nuestro contexto cultural, a pesar de las apariencias, los bronces no están fabricados, conservados y refundidos por su sonoridad o valor histórico sino por móviles exclusivamente economistas y -lo que es más chocante- de peso de metal. El fundidor entrevistado, ROSAS de Torredonjimeno, en tierras de Jaén, descendiente y emparentado con los ROSES de València, y cuyas familias comunes ya fundían a mitad del siglo XVIII, es uno de los más característicos. El desconocimiento de la sonoridad, buscada por tanteo, el desprecio de las campanas antiguas y la ausencia total de documentos que permitan rastrear las continuas refundiciones, unidas al absoluto desdén hacia los toques y las sonoridades tradicionales, no parecen dar una buena imagen de un fundidor, que hace además productos de una calidad más bien mediana. No se trata de echar por tierra la labor de una empresa digna del mayor encomio; intentaremos, solamente, dar cuenta del estado de abandono en que se encuentra el mundo de las campanas en el Estado Español. Que ese abandono sea irreversible depende, solamente, de nuestras inmediatas actuaciones. Ese es, simplemente, el estado actual. El fundidor estudiado, al menos, intenta rehacer la curva de la campana anterior, serrando una tajada de la antigua. La pequeña reconstrucción -tan destructiva- se detiene ahí: ni letras, ni análisis de la forma, ni copia de los grabados o relieves. Destaca la peculiar manera de construir carillones o conjuntos de campanas afinadas para interpretar melodías: se funden muchas campanas, de tamaño parecido y de diferente grosor, y se van eligiendo las notas deseadas hasta que, por tanteo, se llega a la escala completa. Frente a ellos los constructores europeos garantizan campanas cuyos armónicos [¡¡¡y no "armonios" como dice nuestro informante!!!] están garantizados en ± 5 cents (5 centésimas de semitono), y que son perfiladas en tornos verticales para quitar a veces un milímetro de metal en cierta parte de la curva interior, para modificar alguna de las frecuencias resultantes. Unos y otros -fundidores europeos e hispánicos- se mueven en parámetros diferentes, porque distintos serán los usos a los cuales serán destinados sus productos: los carillones se basarán en la melodía y en la afinación para reproducir, con campanas, partituras perfectamente codificadas y conocidas; las campanas, basadas en el diferente timbre y el ritmo, servirán para generar mensajes, asociados a los grandes acontecimeintos comunitarios. Melodía, afinación, son propias e intrínsecas de los carillones. Ritmo, diferencia sonora, pertenecen a las campanas. Unos transmiten música, las otras comunicación; esas diferencias condicionan -aunque no justifican- las diversas maneras de trabajar de fundidores europeos y españoles.
Historia personal
El señor ROSAS, hijo y nieto de fundidor, no se considera "campanero", ya que entiende que dicha palabra se refiere a los que tocan y no a los que fabrican las campanas:
Realmente cuando me dicen el campanero, digo eso está mal dicho, el campanero es el que toca las campanas. ¿Y tú qué eres? Pues fabricante o fundidor. El campanero realmente es el que toca las campanas.
La familia ROSAS procede de Albaida en la Comunitat Valenciana, lugar de origen de una saga de fundidores, ya desaparecidos:
Yo he estao sacando el arbol genealógico, quiero sacarlo, no lo he sacao todavia, pero mi abuelo era de Albaida, y mi bisabuelo era de… de Isola. Mis abuelos y tatarabuelos, es que fuí a la parroquia y resulta que di con un sacerdote, que era Moisés Roses… "Oye, que somos primos" "Pero más de lo que tu te crees…" Y la familia porque es curioso porque los Roses es una misma rama, yo no he oido todavía un Roses que no sea primo mio, la mayoría se han dedicao a las campanas de la iglesia, velas también tienen, otro se dedica a crema de calzado…
El trabajo de fundición es ahora más continuado que antes:
Hay cosa curiosa, mi abuelo… mi abuelo hacía doce campanas y tenía doce hijos, tuvo dieciocho hijos le vivían doce, y dice mi padre que a veces compraba una fundición, el año que hacía tres o cuatro campanas. Nosotros estamos fundiendo todos los días.
La empresa tiene la continuidad asegurada: el hijo del informante, presente durante la entrevista, está aprendiendo y practicando de manera directa junto a su padre: debe saber hacer el proceso para poder dirigirlo, más adelante, con conocimiento de causa, en un trabajo lleno de competencia.
Procesos de fundición
La familia ROSAS produce campanas siguiendo una tecnología tradicional, realmente artesana, empleando muchos conocimientos y habilidad y pocos materiales (tierra, cáñamo, cera ). Deben hacer un doble molde de tierra cocida que envuelva la llamada "falsa campana", una especie de estatua de sebo y cera que tiene la forma y decoración de lo que, tras un lento proceso de substitución y calentamiento, será ocupado por el bronce derretido.
La empresa se encuentra en un proceso de renovación de la tecnología tradicional. Fuimos testigos del uso de nuevas resinas de fundición que facilitan, aceleran y sobre todo abaratan el proceso (aunque no necesariamente produzcan mejores resultados). Esperaban, en el momento de las entrevistas, ampliar y mejorar el tradicional horno de reverbero:
Bueno, ahora subiremos a la fundición y veremos las que hay, la fundición la voy a renovar porque claro no puede, no te puedes empezar, claro lo que pasa es que manualmente seguirá trabajando… pues luego lo que es de la fundición, porque eso de la fusión de los metales hay que renovarse, porque ahora ya hay muchos medios y… Nosotros trabajamos como hace doscientos años, con leña. De reverbero. Y se utiliza leña pero luego hay que quitar primero el humo, porquería que hay que quitar, entonces… Aparte de, claro, de que la fusión hoy con los medios esos pues es mucho más rápidos, más curiosos, no se necesita tanta gente, luego se dice… Hombre, antes la teoría nuestra era que lo más barato es la leña, se la dan a uno prácticamente, pues luego elaborarla, hacerla trozos y tal vale más que… Entonces porque yo quiero renovar un poco, porque realmente viene mucha gente de aquí… En fin, han venido de Barcelona, de… Esto si viene de aquí dentro de un año, esto estará cambiao. Quiero poner hornos nuevos… Esto no puede ser.
ROSAS afirma que suele medir las campanas que le llegan rotas para tratar de reproducirlas. Sus técnicas, peculiares y destructivas (sierran un lado de la vieja, a modo de raja de melón), le colocan entre uno de los pocos fundidores españoles que se dedican a este menester, ya que lo usual es intercambiar peso por peso, sin más complicaciones. A pesar de la rusticidad de la técnica, afirman, las campanas reproducidas son "iguales":
Y esta campana se rompió, la rompió una, mi padre, y la he vuelto yo a hacer, la he hecho idéntica.
Los yugos que construyen son siempre metálicos; antes eran fundidos, y conservan modelos de madera. Ahora son de hierro, de barras soldadas. El cambio estaría justificado porque los colados se rompían mientras que los actuales son más resistentes. Apenas se menciona el posible cambio sonoro que aportan unos u otros contrapesos:
El modelo que teníamos antes pa hacer los fundidos, ya no los hacemos… Se solían partir. Son modelos… Aquello también es de madera.
Será el tamaño -y por tanto el peso- de la campana el que determine el número de asas que lleve:
Las asas de una o de tres, a partir de que peso, de los cien kilos o por ahí. Yo los suelo poner a partir de los ciento cincuenta kilos. Por ahí por lo menos, luego hay casas con doscientos, un asa sola pero eso es peligroso. Claro esto de las asas es muy complejo, aquello lo hacemos así, esto aquí.
Las campanas, finalmente, llevan numerosas inscripciones y grabados, que el fundidor tiene incisos en unas placas de pizarra, práctica poco usual, y que queda justificada por su dureza y mayor duración. Entre los signos que tiene, para sacar las correspondientes copias en cera que figurarán en la falsa campana, se encuentran las siglas del Instituto Nacional de Colonización, que en los años cuarenta encargó numerosas campanitas, así como otros militares, para ciertas capillas de campaña, instaladas en furgonetas. Las campanas también están adornadas con cruces, así como junquillos, que son pequeñas excisiones a lo largo del bronce. El sello de la casa también figura en la superficie, y todo ello se ordena de cierta manera:
El sello de la casa. La cruz siempre se le pone, tenemos costumbre de poner un crucifijo, cada uno de una manera, se le pone siempre la cruz. Cae afuera, en el sentido que en la parte de alante, se le pone la inscripción y los nombres, porque se le pone un nombre y luego a lo mejor, siendo el párroco o el obispo, o por fulano de tal, llevan unas inscripciones. Pues hombre si observan todas tienen crucifijos, pero cambian de una a otra, no tenemos todos iguales, éste es de una forma y éste en fin, todos tienen, todos tienen. La pizarra, no se deforma. Entonces lo hacemos en pizarra si, como, a veces nos han mandao el escudo en un papel, un escudo queremos esto y se lo hacemos. Si no es muy complicao, sino se lo damos a un escultor, pero si no es muy complicao lo hacemos nosotros.
Estas cruces son colocadas luego hacia el exterior, de manera que sean vistas desde la calle:
Cae afuera, en el sentido que en la parte de alante, se le pone la inscripción y los nombres, porque se le pone un nombre y luego a lo mejor, siendo el párroco o el obispo, o… por Fulano de Tal, llevan unas inscripciones, pues hombre si observan todas tienen crucifijos, pero cambian de una a otra, no tenemos todos iguales, este es de una forma y este en fin, todos tienen, todos tienen.
Lo más importante para conseguir buenas campanas es el empleo de buenos metales, aunque no siempre los más puros son los más adecuados. El estaño, metal caro, es la base del buen sonido:
Yo suelo decir que ni el oro ni la plata es bueno para… Claro, el cobre si es importante que sea bueno, pero eso generalmente el cobre es cobre, hombre hay cobres que son más… Nosotros… lo más importante… yo siempre he hecho hincapié cuando me han mandao estaño, que sea… puro. Hay dos clases de pureza, 99,75 y 99,95. 99,75 es mejor… Entonces el 99,75 es mejor.
La temperatura de fundición no se mide con instrumentos sino por el color del metal y por la experiencia del fundidor:
Que esté bien fusionao, eso es ya la experiencia lo trae, es decir que a nosotros nos dan aparatos de medir la temperatura y no nos sirven, porque a lo mejor no están en condiciones de… Pero si no están no lo voy a echar, vamos no lo voy a fundir en normal, entonces quiere decir que me fío más de mí que del aparato, el aparato. Uno por la experiencia pues sabe como está.
El precio de las campanas fundidas varía por la procedencia del metal: si se trata de refundir la vieja, práctica la más usual, el precio es mucho más económico. Las campanas menores, que llevan en comparación mucho más trabajo, son cobradas mayor cantidad por kilo:
Claro, va en relación con el peso, sobre mil quinientas pesetas. Nueva, si, luego refundida ya queda en el bronce y sale a unas quinientas cincuenta el kilo. Ya digo, sale aproximadamente porque va en relación con el peso y la campana cuanto más pequeña, resulta un poco más costosa. La elaboración del modelo es el mismo prácticamente, en cambio el valor es mucho más, entonces claro cada, se le pone un precio, tiene su sentido. Hombre tiene mucho trabajo, en el sentido que, los fundidores me dicen que cobro poco, realmente se cobra poco, porque es un trabajo artesanal, cuando uno no tienen que se lo hacen tiene… como las rosquillas. Tiene bastante trabajo, tan pequeña, realmente… lo que vale, ahora las horas que se echan… lo que vale la mano de obra, por eso antes… no se valoraba la mano de obra
Los constructores no guardan normalmente los contratos y otra documentación que permitiría recomponer la pequeña historia de muchas campanas refundidas o restauradas. ¿Se trata de un desprecio hacia la historia, o de un funcionamiento al margen de la fiscalidad?
Electrificación de campanas
La electrificación de casi todas las campanas renovadas, así como la motorización de muchas antiguas, constituyen la actividad más importante de la empresa. Dicha automatización, que supone (aunque técnicamente no sería necesario pero si lo es para la buena marcha económica de la fundición) la sustitución del yugo de madera, cuya principal motivación material no era tecnológica ni técnica sino acústica, por otros de hierro, generalmente soldado. Motores y poleas permiten el volteo circular y monótono de las campanas, mientras que electroimanes y mazas exteriores facilitan repiques automáticos. Todo ello queda justificado, sobre todo, por la gran economía y comodidad de los ingenios que sustituyen al pobre campanero:
Sí, sí, ¡ah! Pues se va imponiendo esto ya porque realmente no hay gente que las toque. En Torredonjimeno las tengo eléctricas, aquí hay campanero en cada parroquia, pero ésos no pueden si Aquí tienen su sueldo, su seguridad social, y todo El cura tiene más manejos, tiene más tiempo libre para atender a la parroquia, cosas específicas suyas como es lógico Charlas, los entonces por eso, pero la mayoría el noventa y cinco por ciento o noventa y ocho
Áreas de trabajo
Los medios de transporte, la gran movilidad de unos y otros, hacen que los fundidores más importantes vendan sus productos (fundiciones o motorizaciones) por medio mundo, mientras que los más pequeños "no salen de su provincia", como afirma el señor ROSAS. Éste ha colocado sus campanas en la Catedral de Jaén, de Córdoba, en Sevilla, en Granada, en Pontevedra, en Madagascar, en Uganda, en las campanas de la Paz de Rumania e incluso en la Catedral de Ciudad Rodrigo en Venezuela. Este último ejemplo sirve para conocer las redes de relaciones de los fundidores: por un lado por causas estéticas, y por otro por conocimientos personales.
Digo: "Bueno y como se han enterao de que…" "Mire usted que el Señor Arzobispo don Crisanto Mata Cobo, el señor don Crisanto Mata Cobo, -dice- ha ido a Honduras y ha oído unas campanas -y dice- que bonitas, de donde han traído las campanas, de España, darme la dirección, -dice- es que las traíamos de Alemania y Holanda, -me dijo entonces, dice- pero son latajos, suenan más mal, pero las que hemos visto usté, me encanta el sonido." Cada maestrillo, tiene su librillo, realmente cada uno trabajamos
Relaciones con los clientes
Los fundidores realizan campanas al gusto del cliente, al menos en su parte decorativa. Incluso omiten o destacan ciertos adornos, como cruces o santos, si así lo pide el comprador:
[La campana de la Paz, en Rumania] Sí, de UNICEF, es de UNICEF. Es cosa curiosa, dice: "Amigo tiene que tener usted buenas recomendaciones y cosas." Digo: "¿Porqué?" "Que ha hecho usted la campana" Y digo:"¿Qué?" "Que no hombre, si ha habido guantazos para hacer la campana esta, y algunos hasta daban dinero y…" Bueno pues después me encargaron otra, me encargaron otra, me dijeron: "Mire usted, que no lleve crucifijos, ni lleve cosas de santos ni nada ¿eh? ¡Pues nada! Si hay que cambiar alguno se le cambia.
En cuanto a la parte sonora se intenta que se parezcan a las anteriores:
Bueno pues este, este digo, usted quiere que salga esto bien, si, grábeme las campanas, entonces yo le saco una nota musical que haga armonía con la que hay, entonces en Maracena un pueblo… Un cura que es muy amigo mío, contó él lo que, "Mira quiero hacer unas campanas, pero aquí hay follones con las campanas, aquí hicieron unas campanas que sonaban mu mal y hubo que refundirlas y tal." Entonces fui a verlas y digo: "Estas no saben ni que suenan bien, vamos…" "Bueno dice como no salen bien…" Entonces las hicimos, dice: "Si vieras la emoción" me decía el cura. Digo: "No si es una satisfacción para mi también porque claro es la campana gorda…" Y luego se hicieron los badajos en armonía. Dice: "El pueblo pendiente en mitad de la plaza", usted cree que todo el mundo felicitándome
Los aspectos económicos priman, de cualquier modo, en la relación con el cliente, incluso cuando tenga razones emotivas que justifiquen más desplazamientos del fundidor:
Estuve en Tenerife… Y es cosa curiosa tenía campanas, no, no, son campanas antiguas y yo no quiero, porque le dije al cura "Yo se las pago", por no tener que hacer dos viajes. "No, no, yo quiero que sean mis campanas." Subí arriba, digo… cuando vi. las campanas le digo: "No señor, ni son antiguas, ni son buenas" "No me diga, desde aquí abajo, desde aquí abajo." Todo el profesional, todo estriba en ganar dinero, hombre si es un buen profesional, no tiene que perder dinero.
Valores estéticos, musicales y sonoros
Ya hemos anotado como algunos clientes solicitan que se pongan -o se omitan- ciertas ornamentaciones a la campana. Del mismo modo se le añaden "junquillos", una especie de resalte del bronce, que se realiza marcando una pequeña hendidura en la terraja o perfil que, por rotación, sirve para generar los distintos moldes de la campana. También añaden, en cierta composición, nombre del fundidor e incluso ciertos animalillos que pudieran ser como una firma de la familia [aunque en Francia iban asociados a ciertos poderes mágicos de la campana]:
Los junquillos esos y nada más… siempre, porque así están más bonitas. Las campanas de la teja, tenía costumbre… los Roses de mil setecientos… una lagartija… viva.
Mucho más nos preocupaba, estudiando el paisaje sonoro, el interés en la búsqueda de ciertas resonancias; por eso insistimos en saber sobre el yugo de madera y su posible influencia en la forma y perfil de la campana:
[Las campanas con las asas agujereadas] eso le roba sonido. [¿Y cuando las electrifica le cambia el yugo o no?] Bueno si, si son de madera, pues si que hay que cambiarlo, que se… porque a la madera le afecta mucho el clima y se aflojan las tuercas y tal, ahora lo que hacemos, una imitación a madera… y lo hemos hecho tan bien, tan bien imitao que me acuerdo una vez que estuvimos en Écija, la ciudad de las torres, como dicen, estuvimos en Santa María, que ahí el cura está un poco reacio… digo: "Es que como quiere usted que… es muy pesado y luego le afecta." Bueno, total… y estamos terminando y dice el tío, mirando pa arriba, dice: "Oye, habéis pintado los yugos -dice- si, si, pues oye han quedao muy bien, di coño que bien lo ha hecho." Hombre se imita bastante bien.
La tonalidad de la campana recién fundida es imprevisible siendo a veces necesario construir otra, mientras que la primera queda reservada para otros conjuntos:
Bueno tenemos diapasón para sacar las notas musicales. Cuando está limpia y todo, entonces una campana puede ser que no nos sirva, para hacer una combinación determinada, entonces para otra así que por eso teniendo varias pues se eligen de… Entonces cuando un cliente le pida una campana de quinientos kilos entre las que hay tampoco importa que sean cuatrocientos kilos. Carrillones no hay, no hay porque, ni hay quien se dedique a eso, hombre es, es fácil, que no es difícil, sacar las notas musicales, porque le voy a contar una anécdota muy curiosa que me llamó la atención, cuando la primera vez que salí en la televisión, que hace ya una pila de años… salió campanas en Inglaterra, y estaban allí estaban torneando las campanas. ¿Qué hacen? Sacándoles las notas musicales, que iba a decir yo, están más atrasaos que yo, antes de fundirlas le digo la nota musical, ve lo que quiero decir, claro es fácil, tener una campana, le vas quitando grueso hasta sacar la nota.
Aquí radica la gran diferencia entre los fundidores europeos y los españoles: lo importante no es la nota, sino que sea armónica, que tenga en suma un buen timbre, útil para su diferenciación. La campana resultante, tenga la nota que tenga, es buena para combinaciones rítmicas y no melódicas. Esa nota es "muy difícil de crear", pero su desconocimiento no significa que la campana sea mala o propicia a la rotura:
Entonces le encantaba el sonido y realmente hombre, ahora va usted y son campanitas que pesan veinte kilos Le hemos hecho dos o tres pa sacar distinta nota, con el mismo peso pero la pericia está en hacerla con un sonido agradable, bonito y claro que guste, justamente no es que suenen mal o bien, sino que el sonido es horroroso, ¿por qué? porque está en sostenido, aparte que la campana lo que tiene que tener es vibración, yo cuando voy y dicen uste buena campana, dice uste eso si, vale, no hace falta ser muy inteligente, a una campana le dura el eco, es porque está bien fundida y debe tener buen eco, secreto no tiene ninguno, sino gastarse el dinero y echarle estaño, estaño que es lo más caro, en España se han hecho cosas horrorosas, el de Madrid hizo horrores, y este de aquí de Badajoz, aluminio de hierro. Es que yo tengo un amigo que le gusta mucho esto, y me viene oye, que cuando haya que hacer una campana, le gusta, le encanta y tiene aparatos para eso entonces dice que es muy dificil crearle una nota a una campana, porque tiene muchos armonios. Entonces es difícil sacar una nota, y decir esta nota es, es cuando tienes ya mucha experiencia… Le encanta eso. Realmente una campana que no sabes la nota determinada, no quiere decir que se rompa.
En cuanto a la fecha de una campana, para que sea "antigua" ha de tener, al menos, un par de siglos:
Hombre, porque una campana antigua tiene que ser de mil setecientos.
La familia ROSAS está orgullosa, sobre todo, de ser capaces de rehacer campanas similares a las que refunden:
Le voy a decir una cosa. Una cosa, usted habrá ido a muchos sitios, a muchos sitios, pero probablemente haya usted caído en un sitio donde no haga el proceso como nosotros. A mí se me dió el caso, poco común y curioso en la Basílica de las Angustias de Granada, la campana mayor se rompió estando… era Monseñor, un hombre que se ha tirao allí cincuenta y tantos años, dice: "Rosa, usté es capaz de hacer esto, han venido todo lo fundidore; yo no se me ha ocurrido lo de Torredonjimeno porque creía que no eraig capaces, pero aquí García de Castro que era el arzobispo, me ha llamao y me ha dicho que ustedes son capaces, yo quiero que ustedes se lleven la campana, yo no la voy a ver, la ponga y cuando suene diga esa es la campana, yo la conozco porque llevo cincuenta y un año, es decir, la suene y diga es la misma." Mira que eso no puede, que es mu delicao, no puede decir que ha habido un fallo, la hicimos y dijo: "Rosas os felicito esa es la campana que había antes." Yo me he comprometido muchas veces, es más, es más recuerdo en Santa María de Écija, una campana me la traen pa fundirla, luego yo voy… y digo que esto… ésa la he arreglao pero… y gótica, letra gótica y entonces claro, y escribe, el cura me dijo: "Usted es capaz de hacerla idéntica que no noten nada." Digo: "Es que yo la pongo hasta verde, je, je, y eso no lo sabe nadie" Y al final dicen no… o como es curioso realmente yo lo veo de no fundirla, aunque se haga una copia pero ya no es la suya. No, lo que se hizo, desde luego yo una copia exacta la hago, exacta la hago, hoy nadie la hace.
Los toques electrificados apenas pretenden reproducir los tradicionales. La mayor o menor aproximación a los antiguos depende de la cantidad que el cliente desee y pueda gastar. Los toques pueden programarse automáticamente aunque no suelen reproducirse en su integridad porque ahora la gente se queja de los excesivos campaneos:
En Toledo, automático, es decir, lleva hasta su reloj, el otro día me llama el cura… Digo yo cuando no me han llamao, presumo de que iba bien, dice: "Sí, bueno realmente los automáticos no los tocamos porque la gente se han quejado, entonces tocamos nada más que los toques más imprescindibles. Así que los de automáticos lo hemos dejao un poco nulo, es decir que ya tocan, manual, eléctrico pero manual. Exactamente a mí me lo graban y dicen es que esto son especial, pues me los graban y yo los hago toques para difuntos, habitualmente son dos campanas, son tres, toques para un sábado los otros son dos toques, que alguna vez… un poco complicao, se sacan también… Lo de habitual de difuntos que tocan dos, otro, eso sale perfectamente. [Los repiques rápidos] Bueno, si se pueden hacer, es más costoso y se hacen por supuesto. Exactamente, usted cree que no se puede hacer, si señor, claro que se puede hacer con dinero se hace todo, en vez de un martillo pongo dos o tres y allí van trabajando los tres a la vez, eso es un repique rápido, es que hacer un repique rápido no va a dar tiempo, y a parte que se quema… hay que… dos o tres y que van en paralelo.
El toque más bonito es el volteo, que ha de realizarse combinando las diferentes velocidades para que realicen un conjunto armónico; ese volteo ha de ser completo y no parcial como se hace en Europa:
Y el festivo, luego el volteo es lo más bonito, el volteo de campanas, la Catedral de Sigüenza es la campana más grande que da vueltas… son cinco mil kilos. Pues fíjate lo que me dijeron: "No se atreven tampoco ustedes, ya han venido varias y no se atreven" Digo: "Sí, me atrevo, hombre teniendo campanas mas pequeñas y eso…" Hombre eso es muy importante, hacerlo bien hecho es muy importante, es decir que hacerla… pero hay que darle las vueltas necesarias y que las campanas se casen como se suele decir aquí y vayan juntas las dos se separen y tal, resulta bonito… A mí me gusta que las campanas den vuelta completa… balanceo, nada, a mí me gusta vuelta completa, el volteo, lo bonito, y lo ritual, lo que se ha hecho siempre… A mí me gusta que den hacia adentro. Tirando así, que vengan hacia dentro. ¿por qué? un motivo que he observao yo mucho que las campana que dan hacia dentro, el badajo suele caer hacia dentro y eso es importante. Balanceo, no.
Las campanas llamadas "romanas", tan características de tierras castellanas y vascas (sus límites por el Este coinciden exactamente con la Corona de Aragón) no gozan de las preferencias del fundidor, quien se resigna a hacerlas cuando las pide su cliente:
En la parte de Castilla, Salamanca, en Burgos, en toda la parte asi, a mí no me gustan, son de esas… Es que esas románicas, que son chatas y anchas, a parte que son… un sonido ronco pero además sin sonoridad, muy… hay a quien le gustan, pero a mi no me gustan. Yo me acuerdo en un pueblo que estuve, tenia diecinueve años, tengo cincuenta,… un pueblo con ciento noventa y otro con ciento y pico y se gastaron… cosa curiosa. Les dije: "Les voy a montar…" "No, no, románicas mire usted, o me las va a montar románicas o no las quiero"
Otros fundidores
La relación con los otros fundidores es superficial, cuanto menos, si no es de concurrencia, en un campo comercial muy específico. Un antiguo fundidor, ya desaparecido, es el que más gusta a nuestro informante:
Hay un fundidor que no se si, a mi me gustaba mucho la forma de las campanas y el sonido, Jose Diez.
Los demás fundidores no suponen apenas competencia, por ser en la mayr parte de los casos, de pequeñas dimensiones:
Yo digo que es poca, porque hay más fundidores hay, realmente competencia poca, como por ejemplo estos que hay que a lo mejor funden namás que en su provincia, no fundidor, no.
Hay otros fundidores: uno en Carvallín, en Galicia; otro en Montehermoso, en Cáceres; dos más catalanes. Los más conocidos son precisamente aquellos que suponen una más fuerte competencia, por sus continuas desplazamientos por la península:
Yo conozco al de Valencia, conozco al de Vitoria, conozco, pero es porque van a todos laos como yo… Claro yo le hago un trabajo a un sacerdote y entre ellos se conocen y…
Otros fundidores ya desaparecieron: uno de Villanueva de la Serena, en Badajoz, otro en Madrid, Constantino Linares, en Carabanchel Bajo. Cabrillo, en Salamanca. Y la saga de los Roses, valencianos:
Roses hermanos; ese era un primo mío, luego en la Anzaneta, había otro. Exactamente, en Anzaneta, en Albaida primitivamente había otro y luego en Valencia y Barcelona. En España se han hecho cosas horrorosas, el de Madrid hizo horrores, y este de aquí de Badajoz, aluminio de hierro. De ese raro es el sitio que no hay campanas de él. ¿Por qué? Porque yo decía dos y él decía uno, era un fraude, porque un duro a cuatro pesetas no lo da nadie, ese hacía una cosa, primero cambiar la de bronce y le metía de hierro, luego otra cosa que hacía, la de hierro la vendía por diámetro, por peso no, porque era un fraude, no podía decir a tanto el kilo, tanto de diámetro, tanto vale, entonces Claro a Dios gracias se fue No podía ser.
Nuestro informante tiene, sin quererlo, una buena colección de yugos metálicos de la competencia: precisamente estos yugos propician la rotura de las campanas y el fundidor aprovecha para renovar el contrapeso: de Murua de Vitoria, de Roses de Valencia (de dos tipos), de Manclús de Valencia, de un instalador de Sevilla:
Este está hecho por un aficionao, que les monto yo las campanas y se lo hacen ellos, entonces imitando un poco a lo antiguo, está muy mal, a mí no me gusta.
En los últimos años ha habido intentos de acercamiento, de montar una especie de sociedad entre todos los fundidores existentes, pero
No tiene sentido, porque es muy difícil llevarse bien, la convivencia es muy dificil y más con gente extraña, y más de la competencia…
Los herreros
Las técnicas del trabajo del hierro, que supusieron el principio de la Historia, iban acompañadas de un conjunto de creencias que colocaban a los herreros al margen de la sociedad, y en un lugar cercano a los dioses: estos artífices dominaban el fuego y el hierro, y eran capaces de conseguir, con su esfuerzo y sobre todo sus técnicas secretas, el fácil dominio, el moldeo de lo más duro y necesario, el hierro, que formaba parte de las herramientas que servían para trabajar la tierra y dominarla.
Los héroes que trabajaban el hierro y que construían las piezas básicas para el funcionamiento de la sociedad tradicional, han sido substituidos por otros muchos modos de fabricar herramientas, que no precisan tanto conocimiento, esfuerzo ni valor. Como afirma el GRUPO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES (1985:105)
Esta antiquísima industria ha entrado en completa decadencia en nuestro ámbito cultural y, si en parte se conserva, es más por el aspecto ornamental de los objetos que produce, que por su utilidad directa.
Los cerrajeros artísticos sevillanos
Los trabajadores de la pequeña empresa de fabricación de objetos de hierro, entrevistados y grabados en Sevilla, se definen como herreros, como artesanos; su trabajo no parece corresponder a ninguna de estas dos características, al menos en sus rasgos más importantes. Se trata más bien de trabajos en serie, integrados en un proceso industrial, aunque sea en pequeña escala, y dirigido hacia la producción de objetos "artísticos"; su trabajo es preferible a la mera construcción de cosas metálicas:
Trabajamos básicamente piezas de decoración: lámparas, faroles, lo que es la decoración, mesas, sillas, todo lo que se pueda colocar. Rejas también hacemos, faroles. Asunto de faroles, de toda clase de faroles, de artesanía, tó. Sí, cerrajería artística, todo.
Sí, desde luego esto es una cosa que me gusta, me gusta. Esto depende de las personas pero a mí me gusta esto de la cerrajería, que es distinto hacer cosas metálicas, que esto de la artesanía: se hacen cosas, cabeceras, sillones de terraza, lámparas de todas clases, se hace de tó.
Las herramientas
Las herramientas empleadas son eléctricas o manuales, pero industriales, aunque ellos las definen como auxiliares para la tarea:
Instrumentos tenemos pues una serie de máquinas que ayudan a la labor, que básicamente es manual. Hay máquinas de cortar, cizalla, máquinas de soldadura, prensas, todo éso. Y después herramientas de mano, pues martillos, cinceles, que es la parte…
El ambiente sonoro de los cerrajeros
Todas estas máquinas, muy ruidosas, generan un ambiente sonoro cargado:
Pues los sonidos son eso, sonidos de martillazos de algo, que estamos enderezando o lo que sea, ruido de esto de... Por ejemplo, la fragua, sí, esto que se hace en el taller es de mucho ruido. Luego muchas veces está la rebarbadora andando, la rotaflex, otro pegando martillazos, y luego para cortar, pues eso, que se hace mucho ruido.
El sonido o mejor los ruidos se convierten en algo habitual para los que trabajan de una u otra manera los metales, para los que viven dentro de ese ambiente sonoro, como se expresa con una hermosa frase:
No, estamos tan acostumbraos, y como estamos inmersos dentro del sonido, es habitual. No, nos molesta porque estamos acostumbrados desde luego, cosa que el ruido yo lo escucho, y se nos hace una cosa familiar en el trabajo, ¿no?
Como era previsible, siempre es "ruido" lo que hace "el otro":
El ruido he sentio algunas veces que se ponen a enderezar las placas estas y decimos: "Mira a ver si dejas ya de dar martillazos". Eso sí, algunas veces, cuando lo decimos es que están molestando. En asunto de ruido, algunas veces sí que hay mucho ruido pero que estamos acostumbraos al ruido y ya... o sea, que ya no nos molesta.
El reconocimiento del oficio por los sonidos producidos
Los ruidos producidos por los trabajadores apenas sirven como referencia para conocer el proceso que están realizando; tales informaciones solamente serán reconocidas por oídos muy profesionales:
Sí, hay una relación entre el sonido de dar el del martillo y la defensa del individuo, del operario, más acompasado o menos pero vamos, es un ruido. Que tienes que ser muy profesional para percibir ese sonido. Vamos, que habitualmente una persona normal no nota. Hay veces que se produce el martilleo muy lento y otras veces muy rápido pero vamos, es muy difícil percibir si hay un ritmo de trabajo que vaya en consonancia con el sonido que da el martillo.
Otros creen, por el contrario, que desde el primer momento se puede reconocer una mano inexperta:
Muchas veces sí, cuando te encuentras uno que no sepa, nada más que da un martillazo y en la manera de dar martillazos, pues se nota. La persona que ya está acostumbrada al hierro y todas esas cosas lo hace de una manera que se ve, que se nota en ese sentido. El que es herrero ya, no, una cosa así se nota.
La mecanización como mejora del trabajo
La mecanización serviría, en todo caso, para mejorar la calidad de los productos:
Es que, sí, alguna cosa, con máquinas se harían mejor, más perfeccionado.
Los golpes de más, una reliquia histórica
En no pocos lugres hemos sentido -sin ser del oficio, como dirían ellos- que los informantes producían golpes de más, innecesarios. La palabra de unos plateros cordobeses, ciertamente relacionados con el empleo de martillos y metales, aunque más nobles que el hierro, nos dió alguna pista: el primer golpe intenta cogerle el tacto al matillo, verificar que se está cogiendo bien, y comprobar que el golpe es horizontal para que el mazazo actúe sin dejar marca.
Sin embargo, en una fragua de la Iglesuela, en Aragón, donde se grabaron algunos golpes, de gran calidad sonoro por cierto, volvimos a sentir esta sensación de los golpes de más, y la respuesta fué, entre lágrimas en los ojos, que el informante, cuando ayudaba a su padre, años ha fallecido, daba un golpe menor con el martillo, tras una serie de toques fuertes, para señalar a su progenitor que podía dar el mazazo.
Los "golpes de más", por tanto, se convierten en un cierto modo de comunicación doble: unas veces para que el operario tome el tacto a la herramienta y se encuentre en posición; otas para coordinar los golpes de los diversos partícipes en la acción laboral.
Los molinos hidráulicos
El sonido de los molinos
Los molinos de cereales, impulsados por agua, eran un viejo derecho señorial o real y se extendían a lo largo de corrientes de agua, más o menos caudalosas, formando incluso pequeños embalses que ponían en funcionamiento durante algunas horas, hasta su vaciado, las pesadas muelas de piedra. Los molinos producían un característico sonsonete que indicaba su buen funcionamiento. El sonido, las vibraciones (que son una cierta forma de sonido) y los olores constituían una manera de control del mecanismo. Escriben PALANCA y otros (1986:34):
El tipo de vibración sonora indicaba el funcionamiento de las muelas y la calidad de la molienda. "Por esa causa el buen molinero estaba siempre pendiente del canto de la patica, cuando fregaba la muela [...]. El ruido del caballito era el que los molineros llevaban en el oído."
En este contexto (molineros de la comarca de los Serranos, en el País Valenciano) el caballico y la patica son unos mecanismos que abren rítmicamente la entrada de la tolva o depósito del cereal, para que el grano caiga más o menos según la velocidad de la muela y no de golpe. El sonido, unido al olor, indicaba también el final de la carga. Según PALANCA y otros (1986:34;54):
No sólo permitía vigilar el funcionamiento de las piedras y la calidad de molturación sino que también gracias a su ruido característico permitía controlar cuando se acababa el grano de la tolva.
Un molino funcionaba bien cuando tenía un ruido regular y característico, al cual estaba acostumbrado el oído del molinero. El buen molinero estaba siempre pendiente de la muela y nada más oir su "catri-catrac", durante el primer cuarto de hora, ya sabia como iba la molienda. Particular era el sonido que se producía cuando la tolva se quedaba sin grano. También se sabía cuando las muelas giraban sin grano porque el rozamiento hacía saltar chispas y el grano comenzaba a quemarse y toda la estancia se llenaba con el olor de socarrado. El funcionamiento del molino se reconocía por el sonido de sus mecanismos, que delataban a la vez la marcha de la instalación y el buen hacer. Como dicen PALANCA y otros (1986:73), un molinero tenía que atender al ruido de la muela.
Los campesinos no molían todo el grano a la vez, sino que lo iban haciendo según sus necesidades, para evitar que la harina enmoheciese y perdiese frescura. Al fin y al cabo la mejor manera de conservarla es en su recipiente original. Los labradores llevaban una o dos mulas, con cargas de grano hasta el molino y pagaban, generalmente, en especie, en un tanto que consistía a menudo en una séptima parte de lo molido. A veces ocurría lo contrario, ya que era el molinero o sus ayudantes los que tenían organizado un servicio de transportes que se anunciaba mediante el sonido de las esquilas y cuyo rumor, que anunciaba la llegada de las caballerías, aún subsiste en la memoria de los ancianos. Para PALANCA y otros (1986:51):
Si era el molinero el que bajaba a recoger el grano, solía ir con dos caballerías. El paso del molinero se anunciaba con el repique de los collares de esquilas que llevaban los animales al cuello. Hasta hace cincuenta años la "rastra del molinero" era todavía, en la comarca de los Serranos, un sonido característico de la vida cotidiana en pueblos y aldeas.
Los molinos harineros de la Isla de Chiloé
Los molinos harineros pudieron proceder de toda el área del Imperio Romano, como apuntan RAMIREZ y CARRILLO (1984), y ya en la segunda mitad del XVI eran importados en Chile por los conquistadores castellanos. Dejando otros aspectos de su estudio realizado en la isla de Chiloé en 1981 cabe destacar dos notas relacionadas con los sonidos y las vibraciones. La casa está construida sobre maderos fuertes y bien trabados, y también el piso, a causa de la intensa vibración que produce la rotación de las piedras, siendo necesaria la revisión cada dos o tres semanas, de la estructura para su mantenimiento. Aunque insisten los autores chilenos varias veces en las vibraciones no señalan en ningun momento el aspecto sonoro, rítmico, del mecanismo. Sin embargo parece significativo el nombre del canal (1984:216), relacionado con los sonidos que produce:
El chifle. Para conducir el agua desde la represa hasta la turbina, el molinero construye el chife... El sustantivo chifle es una propia de la zona noroccidental de la Península Ibérica y de América. Está estrechamente ligada, desde el pinto de vista semántico, con el verbo chiflar, "silbar" (lat. cl. sibilãre).
El molino de Cimballa (Aragón)
El molinero entrevistado en Cimballa (Comunidad de Calatayud - Aragón), HILARIO RAMOS, es un agricultor que tiene, o mejor dicho tenía, entre otras ocupaciones la de encargarse, con otro socio, del funcionameinto de un molino, que arrendaban a sus propietarios por una cantidad fija anual. A pesar de su edad (unos cuarenta años en 1987) es preciso hablar en pasado del molino porque el estado de conservación del edificio, casi ruinoso en alguna de sus alas, así como la falta de rentabilidad de la instalación han motivado su "baja" como actividad industrial. De las tres muelas antiguas apenas funciona una, y solamente ocurre de vez en cuando, para uso particular del arrendatario:
Está dao de baja, si no se puede. No se puede moler. No, pa mi, pues a lo mejor sí, pero para la gente no porque no. Son unas cosas viejas y que como está tan mecanizao todo, a lo mejor con un saco te tiras una hora, y una hora, aunque cojas cuatro o cinco kilos, pues son veinte duros. Veinte o veinticinco duros; con veinte o veinticinco duros que hace un hombre aquí, una hora perdida, claro. Y ese es el lío. Indo bien, eso es, que si va mal te tiras a lo mejor dos horas.
La reciente compra de pequeños molinos de martillos, adaptables a los tractores, motivó la práctica desaparición de la actividad. Incluso el otro socio ya tiene su propio molino mecánico:
El otro ahora ya ha puesto, ya ha puesto uno en el tractor y ya no quiere éste. De martillos y muelen ellos.
Por tanto no hay apenas conservación de los utensilios:
Pues hace ya mucho que no se afila, como está dau de baja, ¿paqué?.
El mecanismo de los molinos está basado en la caída del agua, recogida en un pequeño embalse, y regulada por una pequeña compuerta:
El agua viene de arriba, por una bóveda, y sale aquí. Estaba en la bóveda y sale por aquí y es la que le hace andar. De arriba, pero abriendo esta comporta, que sino, si está cerrao pues no pasa. Pasa una poca pero no la suficiente pa hacele andar. Un eje en forma de aspas abajo y se mete en el agua y le hace, y le hace funcionar. Y ésta es la que va dando vueltas, va chafando el grano y entonces va cayendo por aquí y lo recoge.
La regulación del agua permite variar la velocidad de las muelas, que habrá de adecuarse al tipo de grano:
Regula el agua. Tienes que abrila del todo, porque si abres poco va muy despacio. Eso, contra más agua le entra, más velocidad lleva. [Trigo, cebada] y centeno, y claro, algo de avena, pero la avena mala, a la avena no le va ésto, porque es más paja y se atasca más. No corre tanto, no corre como la cebada, que corre más.
El sonido de las muelas era una de las principales herramientas del molinero, y marcaba las fases del trabajo, aunque el estado actual de degradación absoluta repercute incluso en una menor producción sonora:
La cebada da un sonido y el trigo otro. Pues así va el ruido, siempre así. Si luego se queda sin nada pues ya lleva el ruido más fuerte y porque no entra el grano. Entrando el grano siempre es el ruido así, pero si se le va el grano que no entra pues se fastidian las piedras y lleva otro ruido pior. Pues si, si se mete un hierro, o un piedra, pues ya lleva otro sonido y ya pues tienes que parar o... porque si no se rompe. Yo si va mal, pues como ahora que ya lo oía que ya que iba mal , po éso he tenido que venir a correr, porque ya no tenía grano. Por el sonido ya se sabe como va. Pues como es ya viejo, se le va algo el ruido y todo.
La terminación del grano en la tolva causaba otros efectos indicativos. Durante la grabación, y a causa de la conversación mantenida, se quedó el molino unos momentos sin grano, flotando en el ambiente un olor distinto:
Pues claro, que como se ha quedao sin grano pues ya huele a socarrina, se socarra la piedra y ya lleva otra olor, no ves que; no ves, yo ya lo he notao que ya no tenía grano arriba y ya pues claro. Se desharía todo, se iría la piedra de su sitio, porque pilla más velocidad. Tienen que tener grano estos molinos. Si no tienen grano no se pueden echar a andar…
Vareadores de aceitunas
El 19 de febrero de 1988 pudimos grabar, en Jimena (Andalucía), uno de los más característicos paisajes sonoros de las tierras de Jaén: el vareo de las olivas, así como los ambientes acústicos de dos molinos de aceite. En Jimena llaman "oliva" al árbol y "aceituna" al fruto, alargando la última vocal, como es usual en el habla andaluza, para denotar el plural. Francisco GARRIDO RODRÍGUEZ fue nuestro introductor y nuestro guía en la grabación de la cosecha de la aceituna:
En el paraje "el Llano" han grabao too el proceso de avareo, y de criba, y recogé, barrer el suelo, enfin, lo que hacemos en el campo.
El grupo formado por campesinos/pequeños propietarios/vecinos que comparten trabajo y herramientas estaba dividido en dos mitades muy definidas: hombres y mujeres. Y entre los primeros, las tareas más duras estaban reservadas a los más jóvenes:
¡Claro! Lo hombre vareando y la mujere recogiendo del suelo, y barriendo. [Hay hombres que llevaban la vara más larga] Eso son lo varilarguero y lo otro son garrotero, ¡que es garrote más corto! Así se llaman. [Y hay uno que se sube arriba] ¡Eso es! El que tiene el garrote ma corto se sube arriba, siempre el ma joven, ¿eh? porque eta ma ágil, eso e natura, y ese ya quita lo de dentro. ¡Lo de la vara por fuera, y lo otro por dentro por debajo! To al suelo, ah, bueno, al suelo, poniendo primero los faldo largo, lo mantone, que llamamo nosotro. ¡Primero lo hombre, detra la mujere y se queda el campo limpio! Somo tre familia, y con un Lan Rove acarreamo toda l'aceituna. Uno tiene el Lan Rove, lo otro no tenemo, pero así vamo uno día a lo de uno, otro día a lo de otro, y todo lo día se recoge l'aceituna y vamo mejo!
La recogida de la aceituna es solamente la fase final de un proceso que dura todo un año y que ha cambiado totalmente en los últimos años:
Bueno, tiene to'l año, trabajo, ¡pero la mayor parte trabajo e la recolección! Luego ya viene la poda, depue labra la oliva, abonala, curala, depue la que son de riego hacele la poza, regala, ¡hasta que llega ya el proceso de vorve a limpia el suelo pa la cosecha del año que viene! Ahora hay el procedimiento nuevo, ete de cultivo sin labor, ¡que ya no hay que labra! ¡La mayor parte de la finca no se labran! Ya se quedan ¡y ese suelo pues ya sirve pa'l año que viene! Con un poquitín que se limpie, la poza que ya había que hacer to lo año, la que no se labran, pues la misma poza pa regar sirven d'un año pa otro. Con sólo dale una vuelta o sea que con eso se Luego, sí, hay que, hay que curala, hay que tratala. El suelo, como no se labra, ¡no se mata la hierba! ¡Claro, hay que matala con hierbicida! Insecticida al árbol pa mata lo microbio, lo bicho… A lo árbole, antiguamente nada. Se echaba abono al suelo, eso e, pero ahora ha venío la moda de abonal al árbol, al mismo tiempo que se cura, que se trata, se le echa abono también. Abono que le llaman foliar, producto que lo toma el árbol por la hoja.
Hay nuevas maquinarias, que quitan mano de obra, para hacer caer aceitunas, pero que solamente lo tienen los grandes propietarios:
Bueno, hay, hay un procedimiento modelno, pero eso lo tienen lo grande capitalista, que e el vibrador, l'acoplan al tronco de la oliva, la mueven y se cae l'aceituna. Pero eso no hay ma que uno aquí…
La cantidad de hombres para el vareo determina la organización de los grupos; en la conversación no se tuvo en cuenta la cantidad de mujeres:
Ahora, cuando ya es una cantidad de hombre, cinco o sei en cada árbo, y cogen vario árbole. Si van por ejemplo die, do árbole, ¡si van quince, tre árbole! La misión de la mujer e recoger del suelo. Bien si se puede barrer o, ¡a mano! Y lo hombre pue varea!
Los golpes han de ser realizados en cierto sentido, para evitar que se rompan las ramas:
Hay que sabe pa coge la rama a favo, porque si le da en contra la rompe. Hay que sabe varea, ¡claro! Porque si le da así, tiene que dale, para que se caiga el fruto, sin rompe la rama! ¡Por lo meno sin hace el meno… posible! ¡Claro!
Los molinos de aceite
La maquinaria ha llegado a sustituir algunas de las pesadas tareas manuales realizadas en el campo, como la criba de las aceitunas, que pudimos grabar, tras ser realizada expresamente para nuestro equipo de trabajo:
¡Ahora ya no! ¡Porque han montao en la fábrica la limpiadora, y eso quita mucha mano de obra en el campo!
Las antiguas almazaras, que utilizaban la energía hidráulica o animal para mover las muelas y el esfuerzo de los hombres para manipular las prensas, han sido sustituidas por maquinarias eléctricas o incluso por modernos mecanismos que separan, directamente y por centrifugación, los diversos componentes líquidos de las aceitunas.
Realizamos grabaciones en dos de ellas. La primera, que nos fue presentada como "un molino antiquísimo" no es más que una reliquia de arqueología industrial. Sigue, efectivamente, los mismos procesos que un molino tradicional, pero el impulso es de motores eléctricos, de los años veinte, como toda la instalación. El otro molino, basado en modernos procesos de elaboración inmediata del aceite, motivó interesantes reacciones del único encargado de la vigilancia de la maquinaria, controlada por ordenador. Prefería, en contra de la reglamentación laboral, quitarse los cascos protectores para sentir el sonido de los motores y poder controlar así, directamente, sin la mediación de lamparitas o alarmas, el buen funcionamiento de su maquinaria.
Orfebres y plateros
Los orfebres, los plateros, tratan de convertir láminas de metales más o menos preciosos, en relieves, produciendo figuras repujadas que, si llegan a ser de cierto volumen, se convierten en corpóreas, a menudo de gran tamaño. Estas piezas no se consiguen por moldes ni troqueles sino por el simple golpe de martillos y cinceles adecuados, dando forma y volumen a lo que originalmente no es más que plano.
Orfebres sevillanos
Entrevistamos en Sevilla a los integrantes de un taller de orfebrería y plata repujada que nos describieron así el proceso, de una forma tan coherente que demuestra que no fue la primera vez que tuvieron que contarlo:
Bueno, primero el dibujo y tal, porque nosotros dibujamos nuestros propios trabajos. Luego, como las piezas de orfebrería son muy distintas unas de otras, hay unas que son planas, ¿no? son repujadas y planas. Luego otras que son corpóreas y hay que soldarlas y hay que montarlas y tienen formas más o menos complicadas pero partiendo del dibujo, lo más normal es que sobre una chapa de plata laminada que fundimos y laminamos nosotros mismos y utilizando un papel de calco corriente ¿eh? pues hacemos el dibujo desde la misma chapa, simplemente y luego las chapas las apoyamos en unas masas, una especie de pez que tenemos ahí, de distintas durezas según la faena que nos interese y vamos señalando con los cinceles y vamos abultando para sacar el volumen que nos interesa; para esto utilizamos unas pastas que ves ahí, de color ocre, que son una mezcla de almagre y pez rubia y aceite de distintos gruesos; luego... pues en fin, eso es el trabajo más importante, el que se escucha ahí, lo que es el cincelado, el sacar el relieve de las chapas de plata, ¿no? y después pues estas piezas las recortamos y pasan a la sección de montaje donde las soldamos y preparamos; luego se pulen bien y finalmente, para tapar la soldadura y eso, se da un baño de plata a todo el metal, para dejar las piezas ya terminadas; también empleamos mucho el bronce fundido en nuestros trabajos, el bronce fundido a la arena, pero eso lo hacemos ya en otro taller, no aquí. Esencialmente también empleamos mucho los mármoles, montamos lo que es la plata con el mármol para conseguir los efectos que nos interesan.
No sólo realizan piezas pequeñas: también pasos procesionales:
Nosotros trabajamos en cosas muy pequeñas, no es como el trabajo que se hizo hace muchos años cuando el camerino de la Macarena tuvimos que repujar unas chapas que son de un metro por uno cuarenta y estas chapas llevaban unos relieves muy grandes, que tuvimos que dar muchos porrazos y fue...
Las herramientas empleadas
Las herramientas precisas para manipular los planos y convertirlos en relieve son únicamente martillos y cinceles, de diversas formas y tamaños adecuados al trabajo que se esté realizando:
Cinceles puede haber más de doscientas clases distintas; unos son para señalar, martillos para señalar el dibujo sobre la chapa, para que el dibujo no se fije, porque esto se borra, por eso tenemos unos cinceles finos; luego vienen otros más gruesos para abultar. Para abultar, para sacarle volumen ¿eh? sobre la chapa, y luego vienen otros también finos, para repasar, para sacar los matices… Ése, sí, está marcando sobre la chapa, está separando, este hombre está repasando que es ya la última fase del trabajo con los cinceles de repasar.
Los martillos son de un mango especial, porque como hay que estar todo el día con ellos, es incómodo. Hace mucho, la madera hace mucho, tiene una forma así... Bueno, los hay de distintos pesos, según la faena, bien equilibrados, para que el operario pueda trabajar más cómodo.
La soldadura de las piezas terminadas
Las piezas grandes, una vez terminadas, se sueldan para formar un solo conjunto, aunque si se trata de pasos es preciso hacerlo en otro taller mayor:
Aquí en este oficio lo que hacemos es soldar las partes para terminar el trabajo, el montaje. El montaje de las piezas se hace aquí. Cuando son piezas muy grandes, como pasos y eso, lo montan en otro taller que tenemos, aunque le demos la forma aquí, allí las montamos, las piezas son, por ejemplo un paso, requiere un espacio más grande.
El sonido de los cinceles
Los martillos y los cinceles producen unos sonidos continuados, unos golpes repetidos que, de manera más o menos automática - y seguramente por causas ergonómicas, de economía de esfuerzos - tienden a hacerse regulares. En este trabajo, de manera espontánea, los informantes asociaron, en uno de los pocos testimonios no forzados, la regularidad de los golpes con la profesionalidad de los operarios:
Mira, no son unos sonidos, para nosotros por lo menos no son muy estridentes, porque mira, ese martillazo es un martillazo suave, bueno, y se distingue muy bien al orfebre que sabe trabajar del que no, por el sonido de esos martillos, cuando son unos sonidos descompasados o muy rápidos o muy lentos, entonces no es buen orfebre, el que es siempre un sonido más o menos regular como ése, ése demuestra que es una persona que sabe el oficio. Nosotros con oírlo sabemos si sabe martillear o no. Bueno, y normalmente una característica [para] seleccionar una persona es el ruido que hace. Sí, sí, sí, desde luego, el orfebre sí [sabe reconocer por los sonidos], él tiene sus golpes, verdad, más o menos fuertes según la faena que tenga: al repasar una cosa, finos, siempre el golpe es más suave; alguna cosa así de relieve tiene que dar un golpe muy fuerte muy fuerte, pero siempre se nota la persona que lo hace. Habitualmente el orfebre se nota por los martillazos, cualquier persona que ignore el oficio al martillar se nota si los golpes no son continuos o habituados. El porrazo de nosotros es para llevar relieve y amoldarlo a lo que uno quiere, tiene que ser un porrazo flojito y muy seguro; si empiezan a dar porrazos muy largos, de uno a otro, entonces notamos enseguida que esa persona no sabe trabajar este oficio o que está aprendiendo, claro.
El sonido, del que se es consciente, y que sirve para reconocer la actividad y la calidad de los trabajos, no es percibido, sin embargo, cuando se está absorto en la tarea:
Es un trabajo que te absorbe de tal forma que el tiempo se te pasa volando, puesto que te tienes que concentrar tanto, eso te hace que no oigas los ruidos de los demás. Tú ahora oyes lo de los demás, pero cuando tú estás trabajando no oyes nada. Ya te digo, es que cada uno está con su trabajo, realmente absorto y por lo demás los vecinos nunca se han quejado. Agradable, sí, cuando ya le he dicho cuando son piezas finas el ruido es más agradable, se concentra uno más y pierde la noción de martillo; las piezas grandes requieren menos concentración y son más desagradables por el esfuerzo, por la forma, ¿verdad? Bueno, lo que pasa es que cuando estamos hablando pues los porrazos se escuchan menos, pero ya, como este es nuestro oficio, pues, lo tenemos asumío. Y los porrazos mayores son cuando se están abultando, que es cuando más rápido se hace el trabajo; luego ya al repasar son los porrazos más pequeñitos, y entre eso y la costumbre...
El ruido solamente molesta cuando se trata de piezas grandes:
Hay ruidos que son más molestos que otros. El martillo grande, cuando hay que abultar piezas muy grandes. Cuando sale un trabajo más pesado, como los golpes hay que darlos con más fuerza, pues resulta más molesto, pero vamos, es cuestión de acostumbrarse.
La relación con el cliente
Un trabajo tan peculiar como éste depende de manera muy especial de los clientes; los informantes tratan de llegar a un compromiso, se trata de hacer las cosas a gusto, y también al gusto del comprador:
Te encarga el cliente una cosa y tú haces lo que quieres, con tal que le guste al cliente.
El aprendizaje
Los antiguos procesos de aprendizaje han cambiado radicalmente: ahora se aprende, tres o cuatro años, en la Escuela de Artes y Oficios, y luego se encuentran con el problema de la práctica, ya que los actuales talleres, con una estructura todavía artesana, temen contratar a gente por las pesadas cargas sociales.
El cambio tecnológico
Los orfebres sevillanos han introducido cierta tecnología que exige menor esfuerzo y ocupa menos tiempo, como motores para las laminadoras u hornos eléctricos, aunque el proceso principal sigue realizándose a mano; se trata, de todos modos, de máquinas que ayudan a trabajar:
En este trabajo usamos herramientas que nos ayudan, por ejemplo las fundidoras eléctricas, que antes a mano eso era morirse...
Los mismos laminadores que antes eran manuales y ahora es eléctrico; eso sí, nos ahorran el trabajo más duro, pero luego cuando uno tiene que hacer la pieza original, aquí las máquinas no pueden intervenir porque es una pieza única que no vale troquel, no.
Preparamos las herramientas que nos ayudan, ¿no? pero ahí llega por ejemplo al cincelado, que no existe más que uno que pueda hacer un buen cincelado.
Las perspectivas laborales
Aunque los informantes se encuentran a gusto con su actividad, en la que hay que tomar continuamente iniciativas para resolver problemas a la hora de hacer los repujados, el trabajo es considerado sucio, mal pagado; parece mucho mejor la tarea de los oficinistas. Es notable la insistencia en la oposición sucio/limpio:
Pues mira, a mí la verdad es que no estamos bien pagados y de que es un poco sucio y en fin, es un trabajo sucio. Yo a veces admiro a la gente de las oficinas, porque es un trabajo muy limpio; cuando pulimos las piezas, el pulir de las piezas es un trabajo sucio y el platearlas y eso; como las piezas tienen que estar perfectamente limpies, pero tú te quedas hecho una pena. Es una de las cosas que no me gustan de este trabajo. Pues si, yo, claro, me he [¿encontrado?] en este ambiente de toda mi vida, pero que te diría yo, hoy día no sé, me gustaría probar otro trabajo, pero puede que seguramente me iría peor, que le voy a decir. Pues mira, precisamente ahora mismo me estoy preparando unas oposiciones para la Caja de Ahorros y si este trabajo será más monótono, pues a lo mejor me pagan más, pero a lo mejor me llevo dos meses en la Caja de Ahorros y me aburro, pues me vengo otra vez pa mi taller.
Los plateros cordobeses
Los plateros cordobeses se mueven, a medias, entre el deseo de la mecanización, que amplía los mercados y abarata los precios, y la realidad de la "artesanía", esto es del trabajo manual y de cierta calidad. Su nombre procede no tanto del material que empleen (`la plata') cuanto de los objetos que producen (`los platos'), y la numerosa maquinaria que emplean, así como la peculiar organización del restringido grupo, una especie de "cooperativa", en una nave de un polígono industrial, hace difícil su clasificación:
Hombre [la industrialización] es mucho mejor, porque entraría mejor en el mercado, o sea que puedes competir mejor, industrializar todo, muchas más máquinas, pero donde se pone una pieza artesanal, no se puede poner una pieza de estampación, una pieza que haga aquí este señor Plana no puede compararse nunca. Yo para mí, una pieza hecha con el martillo no se puede comparar con una pieza de estampación.
Las piezas hechas a mano son radicalmente diferentes de las hechas a máquina, y de superior calidad según unos y menos perfectas según otros; cualquiera puede reconocerlas:
- Yo la noto, eso se nota. No sólo la persona que trabaja en el oficio, sino cualquier persona, sino cualquier persona que entiende de orfebrería. - [¿Y como queda mejor?] Cortar a máquina, porque yo aquí me puedo meter y tengo que darle línea, pero con la máquina es perfecto, mejor que a mano. - No, te quita mucho trabajo, con la máquina te quita mucho trabajo... [pero] una cosa hecha a mano y a máquina pierde mucha calidad.
Al ser un taller pequeño los trabajadores tienen que hacer las diversas tareas, otra muestra más de "artesanía pura":
Sí, ahora estoy tapando [soldando y quitando los defectos y agujeros], por aquí, cociendo muelles, me pongo a grapar, me pongo a cortar cizalla, sacar del fuego... Sì, a veces estamos trabajando siete y el dueño... Están todas las máquinas marchando, uno está recociendo, otro está cortando, otro chapando.
A pesar de todo el trabajo es agradable porque se varía a menudo de modelos:
Este trabajo es bonito, precioso, ¿no ve que cada día se hacen modelos nuevos? Se hacen trofeos muy bonitos, y de tó, porque aquí se hace de tó. Este es un trabajo artístico, aunque la artesanía a mano está muy mal pagá.
El sonido del trabajo
El taller de platería debe ser un taller muy ruidoso, y decimos que "debe ser" porque en nuestra visita solamente había tres o cuatro personas y las grandes máquinas estaban paradas. No obstante uno de los plateros reconoce por el sonido y por la manera de agarrar el martillo al profesional. El primer golpe, para colocar el martillo en posición es muy importante porque permite trabajar bien; de alguna manera lo ergonómico -el mínimo esfuerzo- se traduciría en lo armónico, el mejor ritmo, el mejor sonido:
Sí, sale rápido. Pues por el pulso, por la manera de coger un martillo. Por el sonido también, por los fallos que tiene que se le va pa otro lado, no pega plano y también lo que hay que saber es pegar un golpe d martillo antes de empezar. Coger un centro del martillo, que de un golpe en el centro, que no vaya de lado, que no sea ni muy claro ni muy oscuro. Porque si no un golpe se tambalea, si no da plano, empieza el martillo a bailar.
Campanas y toques de la Octava del Corpus
Torre del Patriarca - Ciutat de València
Los toques de las campanas del Real Colegio del Corpus Christi, llamada popularmente el Patriarca, por su fundador, el Arzobispo y Patriarca Juan de Ribera, se enmarcan en un conjunto de tradiciones campaniles propias de la ciutat de València, que es preciso describir para conocer, al menos de manera general, la complejidad y el significado de los toques históricos, que siguen siendo interpretados, una vez al año, por un grupo de campaneros, els Campaners del Patriarca. Para ello describiremos las campanas, los toques, así como una breve nota sobre la historia del grupo.
Las campanas
Hay ocho campanas en la torre del Patriarca: cuatro arriba, els tiples de tetxo, y cuatro debajo, les quatre grans, les quatre de portal, les quatre de quadro. Las campanas tienen al menos dos nombres: la categoría, o sea el tamaño y el tono, y su nombre o su mote. Las campanas más agudas son els tiples: hay cinco, els tiples de dalt (los tiples de arriba), y el tiple de portal. Las otras son llamadas la tercera, la mitjana (mediana) y la gran (grande). Las campanas, especialmente los tiples, tienen a menudo, de acuerdo con la tradición de la ciutat de València, un mote, mientras que las otras suelen ser citadas por el nombre de algún santo al que van real o idealmente dedicadas. En este caso tienen el género del santo. Els tiples (es palabra masculina, genéricamente, por lo que cabria decir "los tiples") de este torre tienen los motes, de menor a mayor el Peret (el Pedrito), el cu-cú, la xerra o xerreta (la cazuela o cazuelita); la morlaneta, la despertadora o la Bàrbera. Les campanes de portal, las cuatro grandes, son, de menor a mayor, el Vicent, el Andreu, el Beato, el Mauro.
La afinación musical es relativa: estas campanas tienen estas categorías respecto al resto del conjunto; en caso de rotura de una campana o de cambio de lugar (desplazadas a otra torre, introducción de otra campana) las categorías cambiarían relativamente así como alguno de los toques. Este cambio tuvo lugar, históricamente, a principios de siglo: la mitjana, llamada antiguamente la Maria, fué refundida por rotura, y renominada como Beato, por el fundador del Colegio, actualmente ya Santo, por cuyo motivo alguno de los toques, como los interpretados en fiestas de la Mare de Déu, sufrieron importantes modificaciones en su composición. La nominación de las campanas es:
TamañoCategoríaMoteNombre
Tiples de tetxo1El tipleEl Peret----(El Pedrito)
2El segon tiple
(El segundo tiple)El Cu-cú, la Xerra, la Xerreta (El cuco, la cazuela o cazuelita)
3La Morlaneta
4El tiple gran
(El tiple grande)La DespertadoraLa Bàrbera
Campanes de portal5El tiple de portalEl Vicent
6La terceraEl Andreu
7La mitjana
(La mediana)El Beato
8La gran
(La grande)El Mauro
Vols de campanes (Volteos de campanas)
La Colla de Campaners del Patriarca solamente toca en la actualidad dos tipos de volteos: los de la víspera de una fiesta grande, llamados de l'Ave Maria, y los de "seguir" la procesión del Santísimo de la festividad de la Octava del Corpus, o sea el miércoles y jueves posteriores a la fiesta del Corpus.
Tocar a l'Ave Maria (grabado desde la misma torre)
El volteo del Ave Maria se toca en el momento de la desaparición del sol, por la tarde, el día anterior a una fiesta grande. Se toca después de les tres batallades, tres golpes de badajo de la campana mayor de la torre, que indicaban, con la Oración, ese momento en que acababa la jornada; entonces cerraban els Portals Xics o portillos de las murallas y las casas entornaban las puertas de la calle. Es el momento misterioso en que no hay sol, aunque todavía queda luz. Además, según el cómputo temporal romano, que es el que ordenaba la liturgia, es preciso anunciar la fiesta del día siguiente, puesto que la tarde ya tiene la categoría del otro día.
El esquema del volteo es:
RetornAlce de la gran (Preparación de la grande)
Desfetes de la Despertadora(Volteos de la Despertadora)
Batallades de la gran
(Badajazos de la grande: toque de oración propiamente dicho)
Alce (Preparación de las campanas para el volteo)
--
VolPrimer paràPrimer parà (Primer volteo)
Villancico
Desfetes de la gran (Volteos de la grande)
Segon paràParà curteta o passà de fita o les del portal apianades (Segundo volteo: volteo corto o "passà" o "pianos" - ver texto)
Tercer paràTercer parà (tercer volteo)
Voltes (deshacer las cuerdas)
--
Deixà caure (Dejar las campanas en su posición original)
Ànimes (toque de oración por los difuntos)
El volteo propiamente dicho consta de tres paraes, esto es de tres partes distintas en las cuales voltean las campanas, con diversas combinaciones, que sirven para indicar la fiesta anunciada. Entre parà (volteo) y parà las campanas se quedan dretes, es decir levantadas, derechas, invertidas, paradas, boca hacia arriba.
El retorn es una manera festiva de interpretar el toque de oración. En la Catedral tenía el propósito de prevenir a las parroquias, para que todas las torres empezasen al mismo tiempo, coordinadas por el Micalet, la torre de la Seu o Catedral. En las parroquias, y en el Patriarca, que era una iglesia muy especial, el retorn podía servir también para llamar a los ayudantes retrasados, ya que se toca, teóricamente, unos minutos antes de la hora, para que el toque de oración coincida con la caída del sol.
L'alce (levantamiento)i la deixà caure (dejada caer) son dos partes estrictamente técnicas, que no forman parte del volteo, lo que no impide que se hagan de manera sonora y reglamentada.
Les ànimes son unos golpes de badajo de la campana grande que llaman a la oración para los difuntos. Ese toque cotidiano, ya perdido, marcaba el principio de la noche, así como el cierre dels Portals Grans de les Muralles, de las grandes entradas a la ciudad, que quedaba teóricamente en silencio, a oscuras, prácticamente aislada del mundo, ya que solamente quedaba abierta una de las grandes puertas, el portal de la Mar, con paso exclusivo de personas y previo abono de unas tasas. Las puertas de las casas tenían que estar cerradas y estaba prohibido deambular por las calles sin causa urgente.
El discurso, o si quereis mejor, la partitura de cada una de las partes del volteo de l'Ave Maria es:
Retorn- Oscilación de la campana grande, dejándola levantada.
- Levantamiento de la Despertadora
- Algunos volteos de la Despertadora, con repiques del Vicent
- Se deja caer la Despertadora
- Batallades: los tres badajazos del Angelus, con tres medias vueltas de la campana grande, con el intervalo de un Ave Maria, es decir unos 30"
Alce de les campanes: Levantamiento de las campanas: Tras los tres badajazos de la oración, la campana mayor sigue oscilando, haciendo medias vueltas controladas, mientras que las otras siete oscilan hasta quedarse en posición invertida, con la boca levantada, para quedar así preparadas para el volteo. Es preciso dejar las cuatro mayores de manera que la cuerda atada al extremo de la ballesta quede por debajo del braç, el eje de giro del conjunto campana/contrapeso, para facilitar el toque posterior. Esas cuatro campanas quedan fijadas en la posición invertida con un palo o estaca, mientras que els tiples quedan fijados con una cuerdecita atada a los balconcillos de la parte superior del campanario, cuerdecita que se engancha de la respectiva ballesta. Una vez están las ocho campanas paradas, es preciso dejar pasar unos pocos segundos, en torno al medio minuto, para comenzar el correspondiente volteo.
Primer parà: Es la primera parte del volteo. Comienzan els tiples, que en esta Torre del Patriarca se tocan a mano y no con cuerdas. En este primer volteo inicia el primer tiple, dando una docena de vueltas, como si se enrollase la cuerda a su eje, parándolo y pasándo el badajo al otro lado de manera que el primer toque siempre sea a uno solo y no a dos badajazos, lo que se considera lleig, feo. Tras pasar manualmente el badajo, se vuelve a voltear, ahora a toda marcha, mientras el segundo tiplero inicia la misma operación. Cuando el segundo voltea a toda velocidad, comienza el giro de la Morlaneta, sin pararla, porque el primer tiplero ya se encarga de dos campanas. Poco después comienza el volteo de la Despertadora. Este modo escalonado de iniciar el volteo es propio de la primer parà, porque en los restantes toques los dos tiples pequeños comienzan a tranc, es decir simultáneamente.
Las campanas empiezan a voltear de pequeña a mayor, mientras que el orden de parada es el invertido, es decir de gran a tiple. Al parar las dós últimas campanas, es usual en esta torre hacer unos cuantos pianos, es decir cuatro o cinco vueltas de las dos campanas al mismo tiempo. Esta manera de rematar los volteos era peculiar de la torre del Patriarca; en las otras torres, incluyendo el Micalet, las campanas comenzaban de una en una y paraban inversa e individualmente. Los pianos, exclusivos de las parroquias (eran técnicamente imposibles en el Micalet) solamente se empleaban para el villancico.
Las campanas inician su volteo cuando la campana anterior ha deshecho totalmente la cuerda, en el momento de l'emballestà, o sea en el de mayor velocidad, tanto en un sentido como en el otro. En esta primera parà hay que enrollar las cuerdas en torno del braç de cada una de las cuatro campanas grandes; generalmente lo hacemos por bajo, tirando de la campana, ya que así es más fácil. Cuando la cuerda está enrollada y la campana para por sí sola, sin frenarla, es preciso detenerla durante unos segundos, más a mayor tamaño de la campana, y coger la punta de la cuerda para tirar de ella y hacer que la campana gire en sentido contrario. El motivo probable de tanta complicación es la búsqueda tradicional y consciente de efectos sonoros variables y controlados. El primer golpe de badajo, la bona, suena más fuerte que el segundo, y de manera distinta si lo hace en el lado interior o exterior de la torre. Aunque el toque a corda, con la cuerda, sea más peligroso pues la cuerda puede arrastrar al tirador, es más descansado, ya que no gira la campana solamente por efecto de la fuerza sino también por el mismo peso del que tira de la cuerda. Se consiguen unos efectos rítmicos variables y una velocidad mayor de volteo.
La primer parà suele ser más larga. A menudo se enrolla la cuerda de la campana grande, parándola, así como, poco a poco, las otras mayores, por orden decreciente. Els tiples no paran y vuelven a tocar las cuatro grandes, haciendo otro volteo de la mayor.
Tras unos cuantos minutos de descanso, tras la organización más o menos espontánea del grupo de tipleros (hacen falta cuatro, uno para cada campana, como veremos más adelante; hay solamente dos escaleras y por tanto dos han de pasar de uno a otro balconcillo, por encima de las campanas levantadas) comienza el villancico, que es el volteo de dos o más tiples y de la campana grande. Comienzan, en esta torre, los cuatro tiples con un tranc, y acaban con pianos, o sea llevando las campanitas a la misma velocidad, intentado que hagan "tran-tran" todas a la vez, unas quince o veinte veces, sin cantidad exacta; depende de la coordinación de los cuatro que han subido. Se trata, siempre, de seguir a la gran, es decir de acompasarse a la mayor que esté tocando, en este caso la Despertadora, presumiblemente más lenta por su mayor tamaño. Esta campana, durante los pianos del villancico, rodará a la mínima velocidad, de manera lo más regular posible, mientras que será preciso detener más o menos a los otros tiples, que giran más deprisa. Será probablemente el encargado de tocar la Despertadora quien diga, cuando le llegue la inspiración, "A ella!!!", indicando con ello que la próxima vuelta será la última y que todas han de parar al mismo tiempo. Se detienen los cuatro tiples a la vez, vuelvena pasar el badajo manualmente para comenzar el volteo con un solo golpe, e inician, con un tran, un volteo desenfrenado, cada una a su aire. Entonces se inicia el volteo de la campana grande.
Este villancico, indica que se trata de la fiesta del Corpus; otra combinación o la ausencia de señal anunciaría otra fiesta. La grande puede rodar una o dos desfetes, es decir desenrollando completamente la cuerda una o dos veces, mientras que las pequeñas no cesan de girar: la duración depende de la inspiración, de la creatividad, del cansancio y de las ganas que se tengan en ese momento. También se podría hacer el villancico de otro modo, comenzando de manera similar pero rematando con pianos al ritmo marcado por esa campana grande, mucho más lenta. Esta segunda variante, usual en otras torres, es más complicada porque la grande es apenas visible desde los cuatro balconcitos que se encuentran, con barandillas de hierro, entre los cuatro tiples.
Las parroquias iniciaban el villancico con un tranc de los tiples, pero en muchos lugares, donde a pesar de su posición elevada estas campanas pequeñas eran volteadas con una larga cuerda desde abajo, y su toque era más difícil de controlar, las paraban poco a poco, una vez detenida la grande, de mayor a menor.
La palabra castellana villancico tiene que ver, seguramente, con el homónimo aplicado a la poesía popular o culta, con estribillo. Tales creaciones literarias no eran específicas de Navidad, como ocurre ahora, por asociación; su característica era precisamente esa repetición al principio, a la mitad y al final de la composición. Por analogía el estribillo pudieran ser los pianos de los tiples, tocados al inicio y al final. Al menos no hay otra explicación.
Tras el villancico, después de unos pocos minutos, se tiran una o dos desfetes de la campana grande, uno o dos volteos, preferiblemente a cuerda y a la mayor velocidad posible; como la campana toca sola es una posibilidad de lucir las habilidades del que tira de la cuerda. Esta desfeta así como el villancico anterior constituyen aún la primer parà, la primera parte del volteo.
La segon parà puede ser interpretada de diversas maneras:
- De ninguna manera, obviándola: depende de les ganas del moment, les ganas del grupo, lo tarde que sea, las expectativas económicas...
- Haciendo una parà curteta, un corto volteo, con una sola desfeta de la grande.
- Haciendo una passà de fita.
- Tocando las cuatro grandes apianadas.
La forma más sencilla de la passà de fita es el volteo de todas las campanas, de una en una, de menor a mayor, y de manera que inmediatamente para una comience la siguiente. Puesto que una campana parada necesita cierto tiempo para comenzar a tocar, mientras que una que está girando da la vuelta más rápida, para que el toque sea continuado, hay que decir "A ella!!!" la vez anterior a pararla. El efecto debe ser algo así como "... pim-pim; pim-pim "A ella!!!" pim-pim; pam; pam-pam". Aunque els tiples van a mans, hay que imitar el volteo a cuerda, dando seis o siete golpes fuertes, y dejando luego que la campana pierda velocidad por ella misma. Las cuatro grandes van a cuerda, incluyendo el Beato, después de su restauración (antes era preciso el esfuerzo violento de dos hombres fuertes para que girase a penas)
Esta segon parà tenía muchas variaciones locales, dependiendo de la formación de los tiradors, de las ganas del momento... Una de las posibilidades era tocar les quatre de baix apianades, del mismo modo que dijimos con las pequeñas para el villancico: comenzaban todas a tran, giraba cada una a su velocidad y terminaban a pianos, siguiendo la cadencia de la campana mayor. Otra posibilidad, con más ganas y más gente, era hacer otra passà de fita de las cuatro grandes de mayor a menor; otro volteo de las cuatro apianades, otra passà de fita de menor a mayor, otro volteo de las cuatro a pianos... Para tales pianos, más complicados, las campanas tenían que venir per baix, es decir que había que ir a buscarlas en vez de empujarlas; de ese modo es posible llevarlas a la mínima velocidad o incluso detenerlas sin apenas esfuerzo ni peligro. Si viniesen per dalt, sería dificil empujarlas al ritmo de la mayor, la más lenta. No olvidemos que alguna de estas campanas tiene unos 380 años, y la más moderna es de principios de este siglo, y que en conjunto nunca se han distinguido, tradicionalmente, por su fácil y descansado volteo.
La tercer parà es la última. Como se repica al día siguiente, las campanas tendrán que quedar boca per a baix, es decir en su posición normal. Será preciso, durante el volteo, fer voltes, o desfer voltes o sea hacer o deshacer vueltas; ambas expresiones opuesta se empleaban indistintamente. Para desenrollar la cuerda del eje se hace rodar lentamente la campana, ya a finales del toque, cuando van parando las campanas. El volteo comienza, como los demás, con el tran de los tiples, y haciendo uno o dos volteos de la grandes, más les voltes. Por lo general se gira la campana per dalt, como empujándola, de manera que la cuerda quede por debajo del eje una vez parada la campana. Puesto que els tiples van a mans, depende de la inspiración del momento la simulación de les voltes o terminar a pianos.
La deixà caure, más que la última parte del volteo, es, como l'alce, una necesidad técnica. De hecho esta misma deixà caure tenía el significado de toque de muerto de rico en los pueblos de l'Horta, la comarca natural en la que se encuentra la ciudad, mientras que para los campaneros dela Ciutat de València era, como hemos dicho, una técnica necesaria que había que hacer al final del volteo si el siguiente toque era repicado. La deixà caure tradicional comenzaba con seis trancs, dando medias vueltas al ritmo de la grande, teniendo en cuenta que a menor tamaño, mayor velocidad de giro. Tras el sexto tranc, y a causa de esa diferente cadencia, las campanas tocaban una escala, de menor a mayor. Todas debieran comenzar a caer con un solo tranc, o, si no hay otro remedio, de mayor a menor, en el orden contrario al del volteo. Todas las campanas se dejan oscilar libremente, y se han de detener a la vez, coordinadas, cuando ya no producen más que largos rumores, mientras que la grande tiene que continuar, sola, hasta que se pare; por su tamaño suele durar su vaivén algo más de tiempo. Si alguna campana, que no sea la mayor, para antes que las otras, hay que seguir meciéndola de manera que siga oscilando con las demás. El Andreu es la referencia, ya que suele ser la que más tarda en parar, tras la grande. De cualquier modo estas campanas nuestras, con cojinetes descubiertos, de aceite, frenan rápidamente: no suelen oscilar más de minuto, minuto y medio, dependiendo de la temperatura, la humedad, el viento y otros factores ambientales. Una campana algo mayor, como el Valer, de Sant Valer de Russafa, con rodamientos a bolas, puede moverse durante seis u ocho minutos, según las condiciones atmosféricas.
Seguir la processó del Santíssim (Seguir la procesión del Santísimo)
(La procesión fue grabada desde el Claustro en todo su ambiente sonoro)
El jueves, a partir de las ocho de la tarde, el toque acompaña la procesión claustral. La lenta adaptación, en los diecinueve años de existencia del grupo, al complejo ritual eucarístico, ha llegado a fijar los volteos siguientes, si bien no interpretamos los tres toques anteriores para no molestar los cantos corales polifónicos de vísperas y completas:
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**4 5*
***
*81* *
***
* * *
** claustro*
* * *
* iglesia**
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* * *
** 3 6 *
*72************** ************
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* * **
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campanar plaza
Los números corresponden a momentos y toques realizados, con muchas variaciones, año tras año.
1:Volteo corto (incluyendo alce de las campanas) para indicar el inicio de la procesión. Voltean las ocho campanas; enrollar cuerda de la grande.
2:Volteo corto para indicar el paso de la procesión por la mitad de la iglesia; voltean las ocho: una desfeta de la grande.
3:Volteo largo para marcar la salida al exterior del claustro; tendría que comenzar teóricamente con un tranc de todas, siguiendo después un volteo normal. Podría también comenzar así, remantando a pianos a seguir a la grande. De cualquier modo dos desfetes dela grande.
4:Volteo al llegar al ángulo superior izquierdo del claustro; las ocho campanas. Un volteo o dos de la grande; depende de la inspiración del momento.
5:Volteo al llegar al ángulo superior derecho del claustro; solamente las cuatro grandes, para cambiar el toque y para que descansen els tipleros, comenzando y terminando como un volteo normal; una desfeta de la grande.
6:Volteo largo, a la salida del claustro; quizás tuviera que ser como el 3. Generalmente las ocho campanas, con dos desfetes de la grande.
7:Volteo corto cuando vuelven a la iglesia; voltean las ocho campanas, haciendo voltes las tres grandes menores; una desfeta de la grande.
8:Villancico final para la Reserva, o sea la culminación del acto litúrgico; indica y acompaña este momento final; los tiples y la grande; una desfeta y voltes.
Algo más tarde, generalmente cuando comienza a salir la gente de la iglesia, dejamos caer las campanas, intentando comenzar con un tranc... Una vez paradas todas las campanas se dan los badajazos del toque por los difuntos, toc d'ànimes.
Los toques indican/acompañan por tanto algunos momentos de la procesión, especialmente los más críticos, como el principio y el final, y de modo muy especial la entrada y salida al claustro. Como es sabido, durante la procesión se canta, tiran flores e incienso al paso del Santísimo... Por lo menos eso aseguran: como dicen, no es fácil repicar y estar en la procesión. De cualquier modo, un sistema más o menos elaborado de radioteléfonos nos permite seguir cada año la posición de la procesión. No hemos inventado nada, ya que tradicionalmente se avisaban con pañuelos desde la calle y desde el claustro alto para indicar los momentos en los que había que tocar; cambiamos de sistema de transmisión pero los efectos son los mismos: las campanas intentan seguir las indicaciones de la persona que avisa, aunque no siempre se llega a un grado máximo de comunicación... Por otro lado estos avisos, tradicionales o actuales se justifican en la costumbre, característica de la Ciutat de València de tocar las campanas, durante las procesiones, a intervalos, y de manera especial en los momentos de paso, de tránsito, como entrada o salida, o paso por ciertos lugares simbólicamente fuertes; no es de aquí la costumbre de tocar durante todo el itinerario, con propósitos, quizás, de protección simbólica de la manifestación.
Los volteos de las ocho campanas del Patriarca para la Octava del Corpus no constituyen la única manera de tocarlas: hay también un repic así como un cor que acompañan y señalan otros actos del ritual litúrgico.
Repic y cor: las campanas repicadas (grabados desde la torre)
El problema mayor que hemos tenido, a la hora de recoger los toques tradicionales de campanas, para estudiarlos e incluso para volverlos a tocar, ha sido la amnesia colectiva padecida en la Ciutat de València. La mayor parte de los toques cotidianos eran repicados y muchos, como ahora veremos, duraban cerca de media hora. Los toques más antiguos eran también repicados, por motivos obvios: es más fácil técnicamente mover el badajo para que golpee sobre la campana que no mover la campana, mucho más pesada, para que golpee sobre el siempre menor badajo. Alguno de los toques, como el repic, del que ahora hablaremos, está documentado desde principios del siglo XV, mientras que las campanas grandes no pudieron voltear antes de que estuviese muy adelantado el siglo XVI. Una de las primeras Consuetas de este Colegio del Corpus Christi, de finales del siglo XVI nombra muchos repiques para solemnizar las fiestas y no cita apenas volteos, exclusivos de las campanas mayores y reservados para las tres o cuatro fiestas grandes.
Todos los toques repicados desaparecieron, casi de repente, de la memoria colectiva, y del ambiente sonoro, en los años sesenta. Cuando la gente de la Ciutat de València, aficionada o no a las campanas, habla de los toques tradicionales perdidos, solamente nombra los volteos, una manera realmente vistosa y contundente de hacer sonar las campanas, pero no la más antigua, la más tradicional ni la más creativa.
La palabra escrita y hablada de algunos viejos campaneros, muchos de ellos ya fallecidos, así como muchos toques grabados y filmados, nos han permitido recoger y reproducir estos repiques, seguramente más viejos que el mismo Micalet, la torre gótica de la Catedral.
El repic
Este toque, que algunos campaneros llamaban también repic de bendiciò, acompaña ciertos actos litúrgicos como la bendición de Ramos o de Candelas, las Cuarenta Horas... El toque, increíblemente olvidado, era tocado, por ejemplo, en la Catedral, más de veinte veces desde la Navidad hasta el día de los Reyes, y nadie que sepamos lo grabó, ni fué transcrito musicalmente. La mejor descripción que conozco fue redactada, a iniciativa propia y de su puño y letra, por FRANCISCO MÀS, fallecido en 1986. Fué campanero de Sant Joan del Mercat, así como tirador o ayudante del Micalet, i que escribía así, en un extraño castellano plagado de espresiones y construcciones de la lengua de los valencianos. Respetamos el manuscrito y los nombres que indica, poniendo a continuación el nombre de la campana correspondiente de la torre del Patriarca, que puede tener otra nota musical, que no afecta al sistema, pero que tiene una misma categoría:
Repique. Solo hay una clase de repique que es el siguiente: se mueve la Bárbara (la Despertadora) y se repica en la Catalina (el Vicent), durante el movimiento de aquella con un intervalo se darán dos campanadas en la María (el Mauro) y al parar aquella se remata con la Catalina (el Vicent) y otra campanada de la María (el Mauro) seguido de una pasada de TRANCS, al terminar ésta se pasan la Úrsula (el Peret) y el Violante (el Cu-cú), otro TRANC y se va repicando en la Úrsula (el Peret) y la María (el Mauro), este repiqueo es corto y al terminar se hacen dos TRANCS (desde luego con todas o sea con el ENCOLLAT) se sigue ahora repicando con la Úrsula (el Peret) y el Jaime (el Beato), y de esta manera se llegará al Vicente (el Andreu, el Vicent, el Cu-cú) terminando el repiqueo otra vez con la María (el Mauro), al final de este se hara la última pasada de TRANCS con el ENCOLLAT y se se pasarán la Úrsula (el Peret) con el Violante (el Cu-cú), el Vicente con el Andrés, este con el Jaime, este con el Manuel, y se terminará con la Maria (de campana menor a major) que se dará con ella tres campanadas y a la tercera se moverá la Bárbara (la Despertadora) y se hará un corto repiqueo con la María (el Mauro), se sigue repicando con esta y cuando quede parada la Bárbara (la Despertadora) se remata de repicar con la Catalina (el Vicent) terminando de esta forma el repique.
El repique acompaña, actualmente, una compleja e interesante ceremonia barroca de adoración al Santísimo Sacramento, los Ramos, con letra del Patriarca y música de Comes, que se celebra cada jueves, y especialmente el de la Octava del Corpus, allá a las once de la mañana.
El cor
Otro toque repicado era el cor que anunciaba la reunión matinal y vespertina de los beneficiados, capellanes y cantores de la Catedral y las parroquias, que cantaban y rezaban en comunidad en el coro de la iglesia. Las parroquias solían celebrarlo, y tocar en consecuencia, solamente por la mañana. Únicamente la Catedral, Sant Joan y esta iglesia del Patriarca tocaban y celebraban coro por la mañana y por la tarde, Había una docena distinta de toques, de acuerdo con la clase litúrgica del día, y los campaneros decían que tocaban el coro, y no a coro. El coro que interpretamos anualmente es el llamado coro doble de primera clase privilegiada, que anuncia una fiesta de la mayor categoría, y que se toca volteando la campana grande. Ninguna torre interpreta hoy este toque, entre otras cosas porque la mayoría de los clérigos han abandonado la práctica de esta oración cantada comunitaria. Nosotros lo tocamos de seis y media a siete de la tarde del jueves, para terminar precisamente en el momento de iniciar, en el coro de la iglesia, esa ceremonia cantada. También describiremos el cor según el manuscrito de MÀS:
Coro de primera clase de primer orden. Al primer toque se levanta la Bárbara (la Despertadora) y se repica con la Catalina (el Vicent), tirando un par de desechas en la primera (o sea en la Bárbara). Al segundo toque se empieza repicando en la Catalina (el Vicent) y tambien se tiran un par de desechas con la Bárbara (la Despertadora) y se deja caer, a continuación después se rematan el repiqueo de la Catalina (el Vicent) se levanta la María (el Mauro) y se deja parada, se dan tres badajazos con el Jaime (el Beato) con muy pequeños intervalos y se mueve la Bárbara (la Despertadora) haciendo un repiqueo con el Jaime (el Beato) y la Catalina (el Vicent), una vez parada aquella se hace una pasada de "TRANCS" se pasan los tiples Ursula (el Peret) y Violante (el Cu-cú) y se hace solo un "TRANC" y repicando en la Úrsula (el Peret) se arrolla la cuerda a la María (el Mauro) al parar esta se hace otra pasada de "TRANCS" sin dejar de repicar en la Úrsula (el Peret) cuando estos terminan cada vez más rápidos se tira una desecha en la María (el Mauro) y al deshacer vueltas esta, se hace otro TRANC con ella y se deja caer, tambien de vez en cuando se van haciendo TRANCS hasta que esta queda completamente parada. A continuación se hace una pasada de TRANCS y se pasan todas hasta terminar con la María (el Mauro), luego se dan tres campanadas en esta y se mueve la Bárbara (la Despertadora), repicando en la Catalina (el Vicent) y al parar aquella se hace el repiqueo de remate.
La Colla dels Campaners del Patriarca
Los Campaners del Patriarca es una colla que toca estas ocho campanas, de manera regular y repetida, para la Octava del Corpus, desde el año de 1971, aportando su esfuerzo lúdico a la celebración barroca del Corpus Christi. La edad media de las diez personas que participa gira en torno a los 30 años, variando de los 20 a los 38. Son de formación y ocupación muy variadas: hay un par de horneros, otros A.T.S., un psicólogo, tres o cuatro administrativos que trabajan en cosas tan variadas como la Banca, los tejidos o los riegos automáticos. Alguno se dedica a sonorizar e iluminar fiestas y bailes, así como un antropólogo, que se encarga de coordinar las actividades de todo el grupo, así como la progresiva restauración de las campanas. Este grupo ha sido el núcleo fundador del "Gremi de Campaners Valencians", asociación cultural legal desde enero de 1989, que se extiende por toda la Comunidad Valenciana, y que promueve la afición a las campanas y la recuperación de los toques manuales, de la sonoridad y de los ritmos tradicionales, editando una revista trimestral.
Grabaciones realizadas
Torre del Patriarca - València
"Huitava del Corpus" 1987
"Campaners del Patriarca"
24 junio 1987 - volteos de "l'ave Maria" o de la víspera del Corpus
19.55retorn4'40"
20.00alce50"
20.01primer parà9'10"
20.15villancico2'45"
20.25desfetes de la gran2'
20.35passà de fita (segon parà)6'45"
20.45pianos de les grans (segon parà)1'25"
21.00tercer parà5'8"
21.10deixà caure i ànimes2'35"
25 junio 1987 - repiques del día del Corpus
11.15repic de bendició16'00"
18.30cor doble de primera (primera part)2'15"
18.45cor doble de primera classe (segon part)15'45"
24 junio 1987 - volteos de "l'ave Maria" o de la víspera del Corpus
19.55retorn4'40"
Comienza levantando la campana grande y preparándola para el volteo. Luego voltea una de las pequeñas (la "despertadora") mientras repica "el Vicent". Finalmente se dan los tres badajazos del toque de oración con la campana mayor.
Este toque en la Catedral servía para coordinar a las demás torres y prevenirlas, ya que el toque de oración lo tenían que tañer todos los campanarios a la vez. En las parroquias y en las torres importantes como el Patriarca el toque no solamente anunciaba las grandes festividades sino que, probablemente, servía para recordar y apresurar a los rezagados que el volteo estaba a punto de comenzar.
El toque de oración, que marca necesariamente el principio del volteo tendría que realizarse en el momento mismo en que el sol llega al ocaso, al borde del horizonte.
20.00alce50"
Tras los badajazos de la oración es preciso, al estilo de la Ciutat de València, preparar las campanas para el volteo, es decir ponerlas hacia arriba. Este toque es solamente técnico, sin significado aparente, pero ha de realizarse de manera que la "campana gran" sea la primera y la última que suene.
En los pueblos valencianos no hay una separación de varios segundos entre la preparación y el volteo como aquí se acostumbra.
20.01primer parà9'10"
Un volteo de vísperas de fiesta consta de tres "paraes", o sea de tres toques. Se llama "parà" al momento en el tque tocan las campanas, mientras que el intervalo de silencio, más o menos largo, en el que se para de hacer sonidos, carece de nombre.
En la "primer parà", generalmente la más larga, hay que enrollar primero las cuerdas de los ejes de las campanas mayores para facilitar su volteo con esa complicada y eficaz técnica. Luego, en el momento de máxima velocidad de giro, "entra" la campana siguiente. La coordinación solamente se produce en el momento de "entrar" y en el de "parar"; entretanto cada uno se esfuerza por girar su campana rápidamente, en el caso de las pequeñas, y a velocidad variable (muy rápidamente hasta dejarla parada e invertir el sentido de giro) en las mayores. Los cambios rítmicos y sonoros producidos (ya que una campana resuena distinto si el primer badajazo se produce en el interior o exterior de la torre) intentan crear una variación, una diversidad. Frente a los volteos eléctricos, que no hacen estos matices y que son "aburrits" para los viejos campaneros, los toques manuales producen, si están bien interpretados, una agradable sensación a pesar de su larga duración.
20.15villancico2'45"
El "Villancico" no tiene nada que ver con Navidad. Se trata de la segunda parta de la "Primer parà", que indica que se trata o bien de una de las fiestas mayores (de "Titular") o del Corpus Christi. El "villancico" consiste en el volteo de las campanas menores o "tiples" junto con el toque de una de las dos mayores.
El nombre, evidentemente culto, pudiera proceder de la composición poética que se caracteriza por un estribillo o sonsonete repetido al principio y al final de la pieza. En este caso podría tratarse de los "pianos" o intentos, en este caso bastante conseguidos, de llevar las cuatro pequeñas acompasadas, parando unas y acelerando otras, para que volteen a la misma velocidad y ritmo.
20.25desfetes de la gran2'
Tras el "villancico" esta señal confirma que se trata de la fiesta del Corpus Christi, ya que en caso de otra fiesta hubiera volteado otra. Para las fiestas de "Nostre Senyor" ha de voltear siempre, sola, la campana grande. La o las "desfetes" forman, todavía, parte de la "primer parà".
En este caso hay dos volteos, desenrollando cada vez la cuerda del brazo en un sentido distinto. El doble toque tiene interés para constatar el diferente sonido producido al girar de una u otra manera.
20.35passà de fita (segon parà)6'45"
La "segon parà" puede realizarse de varias maneras: un volteo corto de todas las campanas, una "passà", o simplemente obviándola; depende de las ganas del momento, de la inspiración o de otras razones más o menos aleatorias. La interpretación o no de esta "parà" no afecta al significado total del volteo.
En este caso se realiza una "passà de fita", es decir el volteo alternado de todas las campanas de la torre, de menor a mayor. Este toque es interesante porque permite lucimientos personales, tiene una gran duración y por tanto ocupa más tiempo y sirve para escuchar uno tras otro los diversos bronces.
Las campanas mayores se voltean "a corda" mientras que las pequeñas se tocan "a mans". En cualquier caso se da un grito "a ella!" para indicar que la campana va a dafr solamente una vuelta más. Si el equipo de la campana siguiente está bien preparado ha de comenzar a mover la suya, más lenta inicialmente, para que el primer badajazo se produzca acompasado con los dos últimos de la anterior campana.
20.45pianos de les grans (segon parà)1'25"
En este caso la "segon parà" está rematada por unos "pianos" de las campanas grandes, es decir un volteo de las cuatro, comenzando al mismo tiempo con un "tranc", siguiendo volteando cada una a su aire y finalizando acompasadas al ritmo de la mayor, mucho más lenta.
Estos "pianos" se realizan, sobre todo, para el lucimiento del grupo, pero, al mismo modo que la "passà" anterior, su toque no afecta al significado global del volteo.
21.00tercer parà5'8"
La "tercer parà" ha de ser un volteo normal, comenzando de menor a mayor y finalizando en el orden inverso: "els tiples" son los primeros en tocar y los últimos en parar. Como las cuerdas de las campanas mayores están enrolladas, "l'entrà" es más rápida. En la torre del Patriarca acostumbramos a comenzar esta y otras "paraes que pudiera haber (como en el caso de la procesión del día siguiente) con un "tranc" de las dos campanas pequeñas, finalizando con estos dos "tiples" al mismo tiempo, "apianats". Esta manera de comenzar y finalizar no era usual en todas las tores grandes ("les parròquies") y era imposible de ser realizada en el Micalet.
Si el volteo ha de ser seguido con un repique, es preciso desenrollar las cuerdas de las campanas mayores. Esto se produce, como en el caso que nos ocupa, girando las campanas lentamente, sin detenerlas hasta que no esté suelta toda la cuerda.
De cualquier modo las campanas han de quedar, al estilo de la ciutat de València, detenidas hacia arriba.
21.10deixà caure i ànimes2'35"
Tras el volteo se deja que las campanas vuelvan a su posición original. Este toque, que es en toda Europa el típico de fiestas, es sin embargo el característico de muertos ricos por toda la península. En la ciutat de València, no obstante, no es ni una cosa ni otra: se trata de un mero toque técnico que tiene como finalidad dejar las campanas en posición normal y dispuestas para el repique o el reposo hasta la próxima ocasión en que vuelvan a ser tañidas. Como ya hemos apuntado, en los pueblos valencianos no se hace esta distinción, separando el volteo de la "deixà caure" sino que lo hacen todo seguido.
A pesar de la carencia de significado específico, la "deixà caure" tiene unas reglas concretas: han de comenzar todas las campanas a la vez, si es posible con un "tranc" y deben finalizar todas de golpe, cuando ya solamente producen rumores, a excepción de la campana mayor que sigue, sola, hasta su total detención.
Tras la parada de la campana grande, se dan con ésta otra serie de badajazos ("batallaes") que recuerdan la oración diaria por los difuntos ("les ànimes"). En este momento cesan las campanas, que no se tocarán ni siquiera en caso de la muerte más importante, hasta el alba: el toque de oración al salir el sol vuelve a marcar la parte sonora de la jornada. Únicamente había un caso en el que se podía tocar, por su urgencia: para los incendios. La muerte de algún miembro de la comunidad, con ser importante, puede ser anunciada pocas horas más tarde. El fuego ha de ser solucionado en el momento.
25 junio 1987 - repiques del día del Corpus
11.15repic de bendició16'00"
El "repic de bendició" o simplemente "repic" es un antiguo toque, ya documentado en el siglo XV, que sirve para acompañar ciertos rituales. Esta característica de acompañamiento le da mucha flexibilidad, ya que su duración ha de ser variable según el acto: el "repic" tiene una serie de módulos que han de ser interpretados siempre en el mismo orden, pero dentro de cada uno hay una serie de temas que se pueden alargar y retomar según las necesidades de tiempo.
En este caso el "repic" acompaña una ceremonia de adoración al Santísmimo Sacramento, llamada "los Alabados y los Ramos", que procede de la época del Patriarca fundador del Real Colegio del Corpus Christi.
18.30cor doble de primera (primera part)2'15"
Hasta los años sesenta era costumbre en la Catedral, las parroquias y esta Capilla del Corpus Christi, rezar en comunidad y cantando en el coro ciertas Horas Litúrgicas. Todas las iglesias nombradas tenían coro por la mañana y solamente la Seu, Sant Joan y el Patriarca tenían coro por la tarde.
Había más de una docena de repiques distintos, llamados "cors", según la diversa "classe" del día, que es una diferenciación litúrgica. Todos los "cors" tenían dos partes: una breve, de pocos minutos, y otra que duraba unos quince, que finalizaba en el momento preciso en que iniciaba el rezo en el coro. Hay que notar que muchos de los toques eran antiguos (siglos XV o XVI) pero que alguno fué compuesto este mismo siglo, al haber ciertos cambios en la Liturgia. Otra peculiaridad es que los campaneros de la ciutat de València no decían "tocar "a" cor" sino "tocar "el" cor", lo que constituye ciertamente un matiz.
El "cor" recogido corresponde precisamente al más importante pues voltea, entre otros repiques, la campana mayor; es el característico de la fiesta del Corpus o de su Octava, que tienen la misma importancia litúrgica en este Real Colegio.
Una importante característica del "cor", aparte de su variación y de limitarse solamente a dos toques, el segundo continuado, es que puede acompañar también: antiguamente, en días como el de esta fiesta, sonaba dos o tres veces, incluso seguidas. Por ejemplo, se tocaba antes de vísperas y como a continuación cantaban las completas, se tocaba durante este rezo coral.
18.45cor doble de primera classe (segon part)15'45"
= = = = = = = = = = = = = =
Participantes
Campaners "Ave Maria" y volteos procesión
"el Peret"JUAN LUIS LLOP BAYO
"la Morlaneta"
"el Cu-cú"VICENTE BENEDITO MADRID
"la Despertadora"
"el Vicent"JUAN ENRIQUE LLEDÓ CORTEL
MANUEL LLOP i BAYO
"l'Andreu"JOSEP VICENT NAVARRO TADEO
"el Beato"GABRIEL BAU i FENOLLOSA
VICENT-LLUÍS ESPAÑA i LAVEDA
"el Mauro"FRANCISCO VILLARROYA SÁNCHEZ
FRANCESC LLOP i BAYO
Campaners "repic de bendició"
"la Despertadora"TERESA YUSTE PALLARDÓ
"encollat"FRANCESC LLOP i BAYO
Campaners "Cor doble de primera classe"
"la Despertadora"MANUEL LLOP i BAYO
GABRIEL BAU i FENOLLOSA
"el Mauro"GABRIEL BAU i FENOLLOSA
VICENT-LLUÍS ESPAÑA i LAVEDA
"encollat"FRANCESC LLOP i BAYO
La voz, un medio de comunicación sonoro
No se trata de ninguna verdad de Perogrullo, ni de un invento revolucionario; es evidente que la voz humana, sin amplificadores, que es un invento reciente sobre el que reflexionamos en otro lugar, ha sido -y sigue siéndolo- un medio de comunicación no solamente personal, que no trataremos aquí, sino un medio de expresión comunitario, al servicio de intereses privados o públicos, como veremos a continuación, tras despojar a los pregoneros, alguaciles y otros comunicadores del aura misteriosa que les rodea y que nos impide comprender su misión.
Pregoneros
Supone FRAILE GIL (1986:24) que los pregoneros no eran más que vendedores ambulantes que constituían hasta bien entrado el Siglo XX, una casta aparte, con su jerga y su indumentaria propia. En otros lugares, como en el caso de Sevilla o Granada, estos pregones tenían una verdadera entonación musical en la que se inspiraron autores como Manuel de Falla. Estos vendedores ambulantes necesitaban del pregón para anunciar su carga por las calles, ya que las más de las veces eran simples campesinos llegados a la capital con toda su mercancía a cuestas. Esta primera definición requiere muchos matices para privarla de su carga de "tipismo". Así, CHOVER SALOM (1982:329) centra más el tema, al introducir, todavía en presente, las transcripciones musicales de varios
Pregones y gritos callejeros. Muchos vendedores ambulantes pregonan por las calles sus mercancías con curiosas tonadillas, que pueden ser típicamente tradicionales, o bien ser producto de la inspiración de alguno de los referidos vendedores o traficantes.
A continuación CHOVER SALOM describe y transcribe musicalmente los "pregones y gritos callejeros", que él recogió como cotidianos en los primeros años cuarenta y que publicó, en su primera edición, en 1951. También recoge las fotografías de muchos de esos pregoneros en acción: el "arrop i tallaetes" (calabaza dulce hervida en mosto)[VC]; "pregó del plataner"[V]; "pregó de la granotera" (vendedora de ranas)[V]; "pregó de la horxatera"[V]; "pregón del vendedor de artículos de perfumería"[C]; "pregó de la caragolera" (vendedora de caracoles)[V]; "pregón del vendedor de borra y lana"[V]; "pregón de un comprador de hierro viejo"[V]; la "tonadilla de un vendedor de moras (ya desaparecida)"[V]; "pregón del vendedor de esteras"[V]; "pregón de un vendedor de agujas (ya desaparecido)"[V]; "pregó del tramuser" (vendedor de altramuces)[V]; "grito del afilador"[V]; "Antigua tonadilla del sereno (ya desaparecido)"[C]; "pregó de la carabasera" (vendedora de calabaza asada)[V]; "pregó de la verdulera"[V]; "pregón de la vendedora de pechinas" (cierto molusco bivalvo)[V]; "pregó del llanterner" (hojalatero)[V]. Cabe destacar que de los dieciocho pregones transcritos hay dos exclusivamente en castellano y uno bilingüe (valencià-castellano) mientras que diecisiete son cantados, en el momento de la recogida, en valencià. Por otro lado su ámbito se extiende desde los artículos perecederos, de temporada, a productos alimenticios y ciertas técnicas de conservación/mantenimiento de objetos domésticos. Lo más interesante de esta relación, que debe ser ampliada posiblemente por las publicaciones de diversas procedencias, es que, sin ser exhaustiva (no hay bandos, ni vendedores de impresos, ni muchos otros aspectos que debieron ser usuales), da una buena idea de la variación de vendedores ambulantes, que sin ser típicos, exóticos o marginales, como pretenden algunos, existían en los años cuarenta; solamente tres son considerados "ya desaparecidos". No se trata más que de vendedores que utilizan, como medio de reclamo, y sobre todo porque su trabajo es de temporada o bien requiere desplazamientos en busca de clientes, que emplean la voz, entonada, para atraer la atención.
Pregones, gritos callejeros y bandos
A menudo se confunden los tres términos. Y sin embargo el primero y el tercero tiene matices bien diferentes. Por otro lado, tanto los pregones como los bandos son "gritos callejeros", en el sentido de grandes voces expresadas en la vía pública: esto significa que se trata de una manipulación voluntaria de la voz y otros medios acústicos para atraer la atención, en lugares públicos.
Los pregones podrían definirse, más que provisionalmente, como aquellos gritos callejeros que pretenden atraer la atención sobre algún artículo digamos comercial; de otro modo, los pregones emplean recursos sonoros sencillos para hacer publicidad de los productos o servicios que se desean anunciar. Sus características son, por lo tanto: comunicación en voz alta, hecha por una persona privada, generalmente comerciante, acompañada a menudo de una melodía de atención, de contenido particular, solamente para los habitantes interesados en el producto. Los bandos son también gritos callejeros, pero de otro cariz: se trata de una expresión pública, por medio de la palabra, previamente anunciada por algún signo a menudo musical, y que tiene carácter oficial: los bandos, aunque no siempre reciben ese nombre, son leídos, en voz alta, por la Autoridad o su representante, como veremos a continuación.
La GRAN ENCICLOPÈDIA CATALANA (1973:740) describe la "Crida", que se traduciría literalmente por "el Grito" y más justamente por "el Bando" como la
publicació en veu alta, per una crida, un nunci, un cridador, un corredor o altre oficial públic, sovint precedida de toc de trompeta, de comunicacions o noves d'interés general per als habitants d'una població o territori. ("Publicación en voz alta, por un alguacil, nuncio, gritador, corredor u otro oficial público, a menudo precedida por toque de trompeta, de comunicaciones o noticias de interés general para los habitantes de una población o territorio.")
La definición es interesante porque supone todas las características del bando: comunicación en voz alta, hecha por un agente público, precedida a menudo por una señal acústica de atención, de contenido general, para todos los habitantes
Los pregoneros municipales
Las poblaciones necesitan un medio de comunicación oficial, al margen de las campanas, para transmitir mensajes de interés público. Los pregoneros siguen funcionando, y carecemos de datos para saber hasta que tamaño de población existen estos empleados municipales. En los pueblos pequeños siguen pregonando, a menudo el único empleado auxiliar del Ayuntamiento, el alguacil. Los mensajes que transmite tienen una serie de rasgos que aumentan su interés. Así pregonan en ciertos lugares que son significativos y que van asociados con partes diferenciadas de la población. En pueblos pequeños como Cimballa (Comunidad de Calatayud - Aragón), en 1988, el empleado municipal pregona desplazándose a cada una de las esquinas de costumbre, y da una serie de toques de corneta, que ya señalan el mensaje que va a seguir: si es un toque largo será un mensaje publicitario (vendedores ambulantes que han venido a la plaza); parece que si es de la cámara agraria también se toca el mismo código. Si son dos toques largos, el mensaje es oficial, y por tanto más solemne. El discurso seguido es el siguiente: uno (o dos) toque de corneta; un compás de espera, que suele girar en torno a un minuto, esperando que se asomen los (las) vecinos (as) que él sabe que están en casa. Vuelve a tocar el (los) toque de corneta y ya lee el mensaje que pregona.
Los pregoneros han evolucionado, adaptándose a las nuevas tecnologías de comunicación. En Leciñena (Monegros - Aragón) el pregonero y alguacil ya llevaba, en 1983, un amplificador portátil de cierto peso, sobre un carrito de la compra. Para anunciar el pregón conectaba el aparato, tocaba la trompetita que resonaba, amplificada, en el altavoz, y difundía su mensaje. El discurso seguido no carece de interés: toque de trompeta - mensaje oficial del ayuntamiento - toque de trompeta - mensaje publicitario (hay un camión de telas en la plaza). Los dos toques de trompeta enmarcaban el mensaje oficial, mientras que la propaganda que le seguía no terminaba con cierta señal que indicase su final.
En Chelva (Los Serranos - Comunidad Valenciana) iniciaban todos los pregones con un pasodoble, lo que chocaba al avisar un entierro. En julio de 1988 tenían tres códigos diferentes musicales según el mensaje que fuera a transmitirse a continuación:
- 3ª de BEETHOVEN (Marcha Fúnebre)--> avisa defunción
- Pasodoble--> avisa bando
- Himno Regional (solamente música)--> bando personal del alcalde
En los pueblos de mayor importancia, con emisora municipal -todavía clandestina, aunque permitida-, se emplea este medio para transmitir los mensajes oficiales por un lado (bandos, anuncios del ayuntamiento) o los privados (publicidad, que ayuda a financiar la emisora).
Real Fábrica de Tapices
La Real Fábrica de Tapices constituye un reducto artesanal, en el sentido más puro de la expresión: se trata de la fabricación, empleando unas mínimas herramientas y a través de un largo proceso de aprendizaje, de tapices y alfombras siguiendo la tecnología y los métodos preindustriales. Se trata, por otro lado, de una industria artesana - valga la expresión, contradictoria en sus términos - y por tanto de una empresa habituada a la exhibición: se notó en la entrevista realizada al señor PASCUAL, que estaba acostumbrado a repetir la narración del proceso, llegando a referirse a expresiones como ¿Tiene un cuestionario hecho? La rutina de la explicación es tan acentuada, así como la coherencia interna de las contestaciones, que esta monografía es, prácticamente, la trascripción íntegra de las largas respuestas. Por otro lado la misma organización artesanal marca muy claramente los papeles de los diversos participantes, diferenciando el sexo, el conocimiento y la edad. De manera significativa solamente pudimos entrevistar de manera extensa al encargado y guía de la fábrica, posiblemente el mediador entre el mundo y el pasado que representa esa industria.
La historia de la Real Fábrica
El nombre de Real Fábrica tiene un antecedente histórico: significa que fue creada originalmente por la Real Casa, por impulso de los Borbones recién llegados al Trono de las Españas tras la Guerra de Sucesión. Felipe V propició la llegada de un artesano flamenco que organizó la primera fábrica, que se encontraba en la actual plaza de Santa Bárbara. Esa primera empresa mudó de domicilio en el siglo pasado; parece que éste es el único cambio habido ya que los telares, de lizo alto, parecen de mayor antigüedad:
Cambio de, desde que existe la fábrica... Prácticamente no; el sistema es el mismo de, de siempre; incluso estos telares tiene ya más de cien años. La casa, cien años. Sí, bueno, se fundó en el año 1721, que estaba ubicada en la plaza de Santa Bárbara, y allí estuvo desde 1721 hasta finales del siglo pasao, exactamente hasta el año 1889, me parece que es, cuando se trasladó aquí. Y desde entonces, bueno, pues, todo el mobiliario, prácticamente, es de esa época. En principio la fundó el rey Felipe Quinto. Mandó traer un tapicero belga, [palabras incomprensibles] Vandegoten, y bueno, se hacían trabajos, nombró un Director, se hacían trabajos para la Casa Real y luego, para que no fuera tan oneroso, pues se hacían trabajos particulares también. Y así ha estao muchos años hasta este siglo. Que ya llegó un momento que al desaparecer los Reyes ya cambió la cosa, y prácticamente bueno ya es totalmente privada... Se autofinancia por sí sola, que es casi un milagro. [Se ríe] Sí, porque ésto es una cosa de artesanía que lógicamente no es... no es rentable.
La Fábrica, Real por su origen y sus servicios a la Real Casa, vive casi exclusivamente de los clientes privados y apenas de las Instituciones, que dirigen sus pedidos a la empresa rival, aunque mucho más reciente, la Fundación de Gremios. Los productos de esta Real Fábrica son de gran calidad y de un elevado precio:
¡Bueno! Clientes sí, lo que pasa es que es un producto que no está al alcance de todo el mundo. Es un producto muy caro, y todo el mundo que viene aquí, aquí nos visita mucha gente, y, pues la mayoría de ellos les gustaría llevarse una alfombra o un tapiz de la Real Fábrica, pero claro, no está... a su alcance.
Las alfombras
Las alfombras se fabrican siguiendo un largo proceso, muy lento, en el que se van ligando trozos de lana en una estructura de hilos de algodón:
Bueno. En principio, pues para hacer alfombra lo que se necesita, ya sabemos, pues el telar, que son telares de alto lizo. Entonces lo primero que se hace es colocar la urdimbre. Urdimbre son los hilos verticales. Y estos hilos son de algodón. A continuación, una vez colocada la urdimbre, se pone el dibujo, que previamente se ha hecho sobre papel, detrás de la urdimbre y se calca. Y se calca, siguiendo el dibujo y marcando hilo a hilo. Es un proceso muy lento. Y a continuación ya, una vez colocao, se ha calcao el dibujo, pues ya se inicia la alfombra. Previamente se hace un tejido, que sirve de soporte para los nudos, y a continuación ya, pues nudo a nudo, se hace por filas, que el nudo es de lana, y luego, después de cada fila de nudos, se pasa un tejido por entre los hilos verticales, la urdimbre, y se aprieta con un [ruido:¿?]. Y realmente es ése el proceso. Y luego, bueno, eh... Según se va haciendo la alfombra, pues todo el dibujo no se puede hacer a la vez, se va enrollando en el cilindro de abajo del telar y se vuelve a [palabras incomprensibles] y así sucesivamente hasta terminar. Por lo tanto, los materiales son: algodón para la urdimbre, lana para el nudo y yute, el tejido que va después de cada fila de nudos. Y bueno, ¡prácticamente ése es el sistema! Luego, bueno, para los colores, hay un boceto, pequeño, que simplemente es orientativo. Que simplemente les sirve para saber que, las flores van en rosa o van en azul o van en verde, pero luego la matización ya es cosa del artesano.
Los tapices
Los tapices siguen un proceso relativamente parecido: el montaje del lizo o estructura donde se instalarán los hilos de colores, ahora de seda, lana e incluso metales preciosos, el calcado del cartón o dibujo original y finalmente el lento ensartado de los finos hilados, enrollados en canillas. Hay una diferencia importante respecto a las alfombras: si allí trabajaban por delante, aquí lo hacen por detrás de lo que será el tapiz final:
Pasamos al tapiz. Bueno, pues el tapiz, en principio, el sistema de telar, prácticamente es el mismo. Son también telares de alto lizo. Varía un poco el lizo, es un poco distinto a la [palabras incomprensibles] pero son telares de alto lizo también... De algodón o lana, se puede variar [la urdimbre]. Y bueno, en principio también se hace lo mismo: se coloca la urdimbre, que todo éso es un proceso a mano. Se coloca hilo a hilo... Luego, bueno, no lo he dicho en la alfombra pero hay que igualarlos, para que todos los hilos vayan a la misma distancia entre sí. Y también a continuación, una vez colocada la urdimbre se pone el dibujo detrás, y se calca, con el mismo sistema. Se calca, hilo a hilo... Con grafito, una barrita, en forma rectangular, y una vez calcao el dibujo pues luego ya el sistema sí es distinto. En la alfombra era haciendo nudos, como ha visto en la alfombra se trabaja por delante, se hace el nudo y se corta con la tijera y sin embargo el tapiz se trabaja por detrás. Y en lugar de hacer nudos no se hacen, vaya, es todo tejido, va pasando un hilo sí y otro no. ¿Eh? Y luego vuelve. Y, bueno, incluso aquí, en la alfombra hemos visto que para los colores solamente hace falta un boceto en pequeño, que es orientativo. Sin embargo, para el tapiz, hace falta el cartón ya pintao a su tamaño y estos señores lo tienen detrás de ellos y de vez en cuando lógicamente se tienen que mirar el cartón para interpretarlo. Por delante, claro. Claro. Bueno, es, parece complicao, pero eso no es lo más complicao, porque ellos aprenden ya así, y realmente les es más fácil. Y bueno, luego también, eh, pues tienen los colores, tienen que ellos, aunque están en el cartón pintao, por la interpretación en el tapiz es distinto. Y en los colores los consiguen, prácticamente todos mezclando hilos. Bueno, aquí en el tapiz se utiliza lana, seda, y a veces plata y oro. Y entonces, en unos casos pues puede ir un hilo de lana y tres de seda, o dos de lana y dos de seda, o todo seda o todo de lana. éso depende de lo que vayan a hacer en ese momento. Bueno, realmente el único, la única herramienta que utilizan es la canilla. El grafito para dibujar... Bueno, luego una tijera afinada para cortar los hilos. También se sigue utilizando la devanadera y la rueca, pero éso es para combinar los hilos y pasarlos a la canilla. El mismo artesano. ¡Sí, sí, porque éso es básico! Tejer estaría al alcance de casi todo el mundo, sin embargo, hacer la combinación de hilos, de más seda, menos, incluso como ve a lo mejor hay un hilo de azul, otro de amarillo, otro de beige, que al juntarlos pues dan la tonalidad determinada. Éso es muy importante.
Los reposteros
Los trabajos de creación de la Real Fábrica no se limitan a las alfombras ni a los tapices. También realizan "reposteros", que son una especie de "patch-work", de trabajo de retales de colores, cosidos de tal modo que forman escudos o adornos. El plano de la labor es distinto, ahora se trabaja en horizontal, y solamente cosen mujeres:
Bueno, los reposteros ya es una técnica totalmente distinta. Ésto se hace con telas, normalmente paño, terciopelo, damasco. Las telas pueden variar, y la técnica bueno, pues es, en principio, si el repostero va a tener dos por tres y es un paño de ese tamaño, de dos por tres, y luego se hace con aplicaciones. Ya, la tela de cada color, se pasa el dibujo a la tela, se recorta, luego se sujeta luego sobre el fondo, bien hilvanao o pegao, y después ya, en un bastidor, se cose.
Y se cose además poniendo un cordón todo alrededor de la aplicación. Que éso, además de sujetar la aplicación, le da más relieve. Mucho más bonito.
A veces es aplicación y bordao y a veces incluso todo bordao. Sí, éso ya es un caso... Eso es algo que queda muchísimo mejor, claro. El trabajo es tremendo. Y ahí el material, ya se lo he dicho, y herramientas únicamente pues la tijera y la aguja. Ahí no hay... Y el tiempo que se tarda, tampoco se lo voy a decir porque es, ahí puede variar de uno a diez. Lo mismo se puede tardar una semana que tardar un mes, incluso. Pero éso va en función del dibujo.
La restauración de tapices y alfombras
Una empresa tan especializada y tan cualificada como esta Real Fábrica no solamente se dedica a confeccionar, siguiendo tecnología tradicional, alfombras y tapices: también restauran esos tejidos manuales, incluso si se trata de piezas de gran antigüedad. Hay una diferencia con respecto a los originales; ya no se trabaja en el telar sino que se montan en un bastidor horizontal, como los reposteros. Del mismo modo son mujeres las que realizan la actividad:
Tapices y alfombras, que todo lo hacemos. La restauración es complicao. Es complicao porque, bueno, la mayoría de los casos los tapices, vamos a hablar de tapices, son tapices antiguos, a veces con cuatro o cinco siglos de antiguedad, que están muy rotos, que incluso faltan trozos grandes. Previamente hay que... pues subsanarlo, la parte que esté estropeada quitarla y poner como si dijéramos la urdimbre, que es la base, después recomnponer el dibujo, si es que falta, y a continuación ya tejerlo, y tejerlo, igualando los colores, que no es nada fácil. Antes que nada son colores envejecidos, que a través del tiempo pues se han ido degradando o van adquiriendo una pátina que luego es difícil conseguir. Pero vamos, la Fábrica lo consigue. En este caso ya no se hace en telar, se hace en tablero y ya es con aguja. Todo zurcido, al pasar un hilo sí y el otro no, también. Y luego [palabras incomprensibles]. Es igual, lo que varía que en lugar de utilizar canilla y las, pues se hace con aguja. Ésto, mujeres.
La restauración se realiza de tal manera que no se note demasiado la parte restituida, procurando la perfección:
Bueno, se procura que no se note. Que no se note. Porque algo, algo siempre se va a notar, y además no es malo que se note. Pero vamos, hay veces que los tapices, prácticamente, si no se dice que está restaurao, ni lo notas. Luego va en función también del tipo de restauración que el cliente ha pedido, claro. La restauración de alfombra, bueno, el sistema es igual. También las zonas que están estropeadas, hay que hacer previamente la urdimbre, recomponer el dibujo y luego pues hacer los nudos, continuando el dibujo, y procurando que se note lo menos posible. También en tablero, la restauración siempre se hace en tablero.
La adaptación al cliente: la selección de dibujos y colores
En este contexto tan Ilustrado, donde se trabaja manualmente para clientes muy específicos, el usuario es el que marca los límites tanto en la selección de bocetos como de colores y formas; a veces se tiene que imitar el color de una tapicería o de un sofá existente, y por ello tienen que teñir ellos la lana con los colores necesarios:
El cliente elige sobre diseños, sobre bocetos. Después ya el dibujante hace, el dibujo lo desarrolla al tamaño que va a tener la alfombra. Que estos señores utilizan para calcarlo en todos los hilos. ¡Claro! Aquí modelos hay de diseños distintos. Hay clásicos, Luis XIV, Luis XV, Carlos IV, españolas... Las hay de todo tipo de dibujos. Y luego modernos. Si el cliente sugiere una idea distinta al modelo que hay, pues se le hace previamente un proyecto. Sobre la idea que él ha dao. La lana en, viene en madejas.... Viene, sí... Y luego se tiñen ya los colores que hacen falta. Se tiñe aquí porque, claro, la mayoría de los colores que aquí se utilizan, en el mercao normal no existen [palabras incomprensibles], pues se adaptan a, hay clientes que traen incluso una tela, pues no sé, de la tapicería, o del sofá, e incluso el color se le hace exactamente igual a la tapicería.
La organización de los grupos de trabajo
En una manufactura de tipo preindustrial, donde la mayor herramienta son las manos y el conocimiento, los grupos de trabajo están muy estructurados: en una alfombra la mitad de la gente "interpreta" el dibujo, mientras que la otra mitad "copia", es decir sigue las instrucciones de los más avezados, que curiosamente siempre son hombres:
Normalmente hay hechos grupos ya, con un número limitao, suelen ser de seis o ocho personas, pero vamos, si el tamaño de la alfombra es más pequeño no caben las seis o ocho personas. Viene con arreglo al tamaño de la alfombra. Siempre, como mínimo tiene que tener unos cincuenta centímetros cada uno para poder trabajar cómodos. Bueno, no todos los mismo. Normalmente las alfombras los dibujos son simétricos, pues bueno, mejor de la mitá, de la mitá a la izquierda tres o cuatro personas que son los que interpretan el dibujo. Y los otros, la otra mitá de la alfombra, se copia. Siempre copiar es más fácil. Aunque hace falta experiencia y también oficio, pero ya es distinta categoría. El dibujo es simétrico. Bueno, aquí por tradición generalmente siempre los de dibujo son hombres. Y los de copiao, mujeres. La razón, pues que, normalmente, sobre todo en España, sabemos que la mujer, trabajaba, pero a la hora de casarse normalmente dejaba de trabajar. Y claro, este es un oficio que se tarda mucho en aprender, y normalmente pues era....
La duración del proceso
Un trabajo tan artesano -en el sentido que solamente emplean mecanismos y técnicas anteriores a la Revolución Industrial- supone una producción lenta a pesar del esfuerzo continuado: un metro cuadrado de alfombra supone el trabajo de una persona durante una semana mientras que la misma superficie de tapiz supone de diez a quince veces más de tiempo:
El tiempo que se tarda... El tiempo que se tarda, está [palabras incomprensibles] aproximadamente, porque nunca es exacto también, varía según el dibujo y ésto, pero aproximadamente una semana por metro cuadrado y persona. Y bueno, y el tiempo que tardan, es mayor que la alfombra. En la alfombra hemos dicho una semana por metro cuadrao y en el tapiz se tardan tres y cuatro meses por metro cuadrao...
El aprendizaje del oficio
Un oficio tan peculiar como éste solamente se aprende en el mismo lugar de trabajo; de acuerdo con el modelo gremial Ilustrado la Real Fábrica se encarga de formar a sus trabajadores:
Bueno, la escuela es ésta. Aquí se entra de aprendiz, normalmente pues a los quince o los dieciseis años. ¡Que anteriormente aquí ha habido gente que ha entrao incluso a los doce! Doce, trece años. Y luego ya es un proceso lento. Primero aprender a, a cortar, a hacer el nudo, despacio, luego a coger ritmo, luego el aprender a matizar, y luego un poco en función de, del individuo. Hay quien se le da mejor, hay quien se le da peor, hay quien tarda más, hay quien tarda menos. Vamos, el proceso es ése.
Las herramientas empleadas
Aunque se trata de un trabajo manual ("todo eso es un proceso a mano") se emplea alguna herramienta, adaptada a las peculiaridades de la técnica:
Se utiliza también... Perdón. Hemos hablao de canilla, y un peine, lo mismo que en la alfombra. Los peines, para apretar un poco más. Aunque con la canilla se va apretando el tejido, con el peine se refuerza, se aprieta un poco más... Es mucho más pequeño, mucho menos pesao.
La tijera es una tijera especial, ya muy estudiada, que tiene una punta, la una hoja un lao la tijera tiene punta y la otra es chata para que no se enganchen los hilos...
Las molestias profesionales
Una labor tan específica como el tejido de tapices y alfombras genera unas molestias profesionales por las malas posturas necesarias para realizar el trabajo, aunque las horas empleadas, al menos nominalmente, no parecen excesivas. La molestia queda compensada por el resultado del trabajo:
De día. Sí, una jornada normal. Se trabajan ocho horas, cinco días a la semana.es que es difícil decirlo, realmente, porque claro, efectivamente, los de alfombra están todo el día de pie y es pesao. Pero estando sentao como los del tapiz, aunque parezca menos pesao, también lo es. Porque la espalda también les duele... Y los de restauración ocurre lo mismo... Todo lo que, pienso, todo lo que sea una continuidad de horas, es pesao. Aunque es muy bonito. Cuatro por la mañana y cuatro por la tarde. De nueve a una y de tres a siete. Aquí se hace porque en principio, se parte del suelo, entonces se inicia la alfombra y es una altura cómoda. Se va avanzando y luego cuando se han hecho, no sé, unos cuarenta centímetros, ya es incómodo trabajar, ya tiene que estar con los brazos demasiado altos y es incómodo. Entonces, en lugar de dar vuelta, que es muy costoso también, en lugar de dar vuelta pues se sube el tablero veinte centímetros o treinta y se sigue trabajando y así hasta llegar a unos sesenta o setenta centímetros. Se va elevando el tablero a la altura en el que se esté cómodo trabajando. Hasta que llega un momento que no se puede trabajar más y entonces sí, hay que dar vuelta a la alfombra, enrollada abajo, en el cilindro de abajo, y otra vez partir de, desde el suelo.
Los talladores de cristal
Los talladores de cristal se dedican a hacer dibujos geométricos producidos por incisión en vasos y otros productos industriales de cristal para su decoración. Sería un proceso artesano, si se aplica la idea de trabajo manual y realizado en series cortas, pero como se trata de una fase más de un producto industrial cabría decir, con mayor precisión, que nos hallamos ante un pequeño taller mecanizado. Su inclusión en los estratos industriales queda demostrada con su dependencia frente a factores ajenos al proceso: los vasos son comprados completos, incluso en grandes almacenes, y las herramientas no son reparadas in situ sino que las arreglan en fábrica y una vez que están embotadas hay que mandarlas a fábrica para que las afilen. El tallado se realiza mediante el raspado o incisión que producen ruedas de diversos materiales (esmeril, diamante, corindón) y de diferente tamaño y grosor, impulsadas por poleas unidas a motores eléctricos. Unos chorros de agua sirven para enfriar el material y arrastrar el polvillo, en forma de barro gris. Las ruedas giran continuamente y las piezas de vidrio, acercadas presentando cierto ángulo, quedan marcadas. El proceso requiere el empleo de diversas "piedras" o ruedas:
Primero se talla con la de corindón. Se le hace el grabado que sea y luego se pasa a pulir… Eso es un conjunto entre piedra pómez, o sea polvo pómez y una rueda de corcho.
La velocidad de las piedras no puede ser aumentada a capricho, ya que cada fase del proceso requiere una piedra y una velocidad específicas:
Ésta que produce brillo, ésta no puede ir más que a esta velocidad, a unas novecientas revoluciones o novecientas cincuenta. Sin embargo si se le pusiese mil doscientas no haría brillo, lo que haría es quemar, se quemaría.
La producción de sonidos en el grabado
En ciertos momentos del proceso algunos objetos de cristal, especialmente las copas, se ponen a vibrar y producen sonidos muy agudos. Seguramente entran en resonancia con la frecuencia producida por el roce con la piedra, con un sonido muy agudo:
Ahora, porque se está trabajando con la copa de pie, y entonces a la copa le vibra el pie… Con el pie mirando hacia uno mismo o bien hacia arriba.
Los sonidos como indicadores del proceso laboral
En esta manufactura mecanizada los sonidos no parecen servir de indicadores de la fase del proceso laboral o de su correcta realización: aunque varíen los ruidos según lo que se esté haciendo parece más bien que es el tacto el que denota, a través de las vibraciones, que son cierto producto sonoro, el buen hacer del trabajador.
Se dice que las piezas chillan, lo que es cierta onomatopeya, cuando se ponen a vibrar con sones muy agudos, cosa que ocurre al grabar ciertas partes del vaso o la copa:
No, por el sonido no, más bien al tacto. No, por el sonido no se ve, porque sobre la misma talla se va viendo lo que se va haciendo… El sonido que produce simplemente el roce que tiene con la piedra, pero que no repercute en el trabajo en nada… Bueno, el sonido depende del trabajo que se vaya a hacer, la rueda que se use. Por ejemplo, ahora, aunque la copa estaba de pie y chillaba, ahora no chillará. El corte que se le está haciendo es menos profundo; entonces al ser menos profundo el corte chillará menos.
Los informantes llegaron a decir que los sonidos denotaban la fase del trabajo, pero parece que fueron respuestas un tanto forzadas:
Bueno, sí se nota, a base de años se nota si lo hace bien o mal y si se hace a una velocidad o lo está haciendo a otra. Cada rueda lleva su velocidad, entonces si se le pone más el sonido es diferente; entonces por ahí se puede saber que están trabajando mal, vamos. Que no está en lo suyo, que no está trabajando a su velocidad.
De manera destacada hay que decir que los trabajadores no distinguían, al menos no supieron verbalizarlo, la diferencia sonora entre uno y otro tipo de trabajo.
Procesos de aprendizaje
Cabe señalar, de pasada, que todos los trabajadores eran muy jóvenes, y todos afirmaban llevar un par de meses trabajando. No parece fiable, en absoluto, tal afirmación, que pudiera estar relacionada con trabajo negro o clandestino, sobre todo teniendo en cuenta la destreza mostrada por los jóvenes al manipular los objetos de vidrio.
Los dibujos grabados
Los dibujos geométricos grabados parecen en parte espontáneos, pero luego resultan formar parte de un catálogo. Denotan, por lo menos, una notable idea del espacio, ya que los trazados no se marcan previamente de ningún modo y se ejecutan directamente sobre el vidrio:
Eso se va haciendo sobre la marcha… Hay unos modelos, digamos, y sobre los modelos se va trabajando pero, vamos, que no hay ningún proceso de diseño anterior…
Los dibujos, geométricos, y de motivos lejanamente vegetales, recibían hace unos años nombres femeninos en el catálogo, mientras que ahora, reciben un número, en una cierta normalización del trabajo.
Los telares manuales
El 17 de octubre de 1987 recogimos los paisajes sonoros producidos por Eusebio PUIG, tejedor tradicional, a quien antes habíamos entrevistados como campanero y sacristán de La Iglesuela, "Iglesuela" como dicen ellos, un pueblo de Aragón en la frontera con la Comunidad Valenciana y también limitando con los catalano-parlantes. Había la sospecha que los toques de campanas, con cierto ritmo repetitivo, pudieran estar relacionados con los traqueteos de los telares. A pesar de la ausencia de evidencias orales, pudimos grabar una serie de sonsonetes producidos por los complicados mecanismos, hechos de maderos y cuerdas. Al llegar a La Iglesuela del Cid encontramos que el señor PUIG estaba haciendo "manta de pujón, es la que usan los pastores", en un pequeño telar manual, que tiene en la planta baja de su domicilio, que es a la vez tienda y exposición. Estas mantas tienen solamente dos colores, aquellos de la lana natural:
Claro, es lana blanca y lana burel o burda, como quieran decirle. También se puede hacer con otros colores, por ejemplo puede ser azul y blanco, azul y negro, rojo y verde, pero vamos, las mantas más corrientes y las que son burdas de verdad siempre eran el color natural de la lana, porque las ovejas hay ovejas blancas y ovejas burellas. Se hilaba eso y ya era más fácil, ya no hacía falta teñir ni nada, sí. Las mantas se van tejiendo una tras la otra, con unas separaciones que "son para luego hacer los pendones de la manta."
Las diversas técnicas están encaminadas a producir unos tejidos bien acabados. Así, el "templar" sirve para hacerlos de ancho regular:
Esto se llama el templar. Esto sirve para tensar la tela, que salga al nivel de la anchura que da la púa. Sí, eso es la púa, porque claro sin templar la tela tiende a encoger y llegaría un momento que no podrías tejer, porque además al encoger los hilos rozan muy fuertemente en las orillas y entonces se rompería y no tejerías, y así al templar, ve, te saca poco más o menos al nivel de la púa. El telar tiene varios pedales que generan el movimiento de muchas piezas con nombres extraños, que sirven para hacer los dibujos de los tejidos; la parte más pesada del proceso es el anudar, es decir montar los nuevos hilos al comenzar una pieza. También es pesado, por la necesaria dedicación, el trabajo en general: es preciso dedicar muchas horas para llegar a hacer un par de metros de tejido. Los pies son los que hacen funcionar las carcas o cárcoras y sirven para hacer accionar los perchaos, que van los rizos y por los rizos van pasaos los hilos del urdimbre y al pisar verdad pues acciona, abre calada, caza la lanzadera [hace el sonido de como lo va haciendo], porque en todos tejidos, son dos, como si dijerámos dos hilos los que van, los que van a la larga de la tela es urdimbre, los que van al truzao es trama. Así, que con los pies y las cárcoras, las carcas, accionan los perchaos que hacen abrir calada, ¿lo ve? Y luego según pisas y ¿pero ve usted?, pasa la trama, has pisao y se queda así pero luego viene el batidor verdad y lo aprieta, y eso es el tejer. Anudar es cuando el telar ha terminao un rollo se le pone otro y para, en lugar de ir pasando los lizos y el peine, pues se anuda uno de los que queda en la tela anterior con otro de la que pones y se van anudando uno a uno, uno a uno, uno a uno. [¿Y cuanto cuesta hacer eso?] Pues depende esto, porque todas las telas no llevan el mismo pasada de hilos y tampoco son igual de anchas, pero una tela, una tela ya como estas que llevamos nosotros pues se le puede decir que cuesta un día… Siete u ocho horas, sí, como éstas que hay aquí anchas, más anchas. El más molesto pa trabajar pa mí es el anudar, el anudar, cuando se acaba una pieza y pones otra, al anudar ahí te hacen mal las espaldas y te hace mal todo, ahí todo el dia, todo el día, pues cuesta un día de anudar un telar, pues habrá tres mil y pico de hilos, y eso sí, sí es pesao, ¡oh! te hace mal la espalda, los brazos, el cuello, porque estás todo el día ahí dale, dale, dale y te cansas, y te hace mal todo, de estar en posturas mal, de estar siempre así curvao allí atando y es pesao, eso hace mal el cuerpo. Se cansa uno porque como adelantas muy poco, se adelanta muy poco pues has de trabajar, sino no haces metros y pa hacer un par de metros o dos y medio que se hacen al día pues te toca…
"El tejer", en principio, es un hecho automático, que puede ser realizado a mano o de manera mecánica, sin que haya grandes diferencias:
Lo mismo a mano, que con mecanico, como estas cosas, no, para hacer tejidos igual es a mano que a mecanico nada más que a mecanico es una máquina que lo hace y aquí pues es un hombre, el que lo hace accionar, un hombre o una mujer.
La casa de tejedores ha empleado diversas materias primas, en un ciclo anual con varias fases adaptadas a los cambios climatológicos:
La estameña, es una tela, tejida a la sarga o cordellao, verdad que es estambre, con estambre, cuando antiguamente había peraires, cardaban la lana ¿verdad? y sacaban el estambre, la berbilla, la guardaban pa otros tejidos que es lo más basto de la lana y lo mejor es el estambre porque tiene la fibra larga… y hacían una tela con púas más espesas que ésta y salía una tela que le llamaban estameña.
Bueno aquí en casa siempre hemos tejido, lana, algodón y cáñamo, siempre. Ya de tiempos viejos, y el lienzo y el cáñamo se tejía ahora en tiempo del verano, a la primavera, las lanas para el invierno, haciendo estameñas, paños, mantas.
Sí, pues bueno, la lana, al tiempo, es al tiempo del verano, pues venía el esquilo, la preparación de la lana y esas lanas pues trabajaban en tiempo de invierno. Porque venía así. Se decía en tiempos viejos, tejer el lienzo en primavera y verano, porque entonces no, de las fábricas no venían las hilazas con apresto y entonces el tejedor tenía que darles el apresto y un engrudo que se hacía con harina y agua y claro el tejedor lo tenía que hacer y había que mojar la hilaza y eso en invierno pues si el tejedor empesaba, por eso se llama empesa, empesaba supongamos dos metros, hasta que se seca, bueno hasta que se seca, hasta que se pone en su punto no ha de estar seco, seco del todo a lo mejor tarda dos o tres horas, y en invierno más, y al verano ese tendido se hace en un rato y ya se pone bueno y el tejedor adelantaba más y de ahí viene que el lienzo se hacía en tiempo, en el tiempo de calor, pero el algodón, no, el algodón no tiene problemas, quizá sea la fibra que mejor se teje. Quizá mejor no, la lana si está bien hilada también se teje muy bien, claro, el algodón es la fibra que mejor obedece pa pisar y pa todo.
La estameña servía para hacer lo que ahora llaman traje regional, pero que era antiguamente el usual:
Que la empleaban para hacer el calzón, la chaqueta, el chaleco y se puede decir que las telas que usaban entonces con el traje regional bueno lo que decimos regional, que entonces era el usual. Hoy le decimos traje regional, pero entonces era lo corriente que vestía la gente.
El tejido era un proceso intermedio de la cadena que se extendía desde la fibra, de origen animal o vegetal, pasando por el teñido, y luego en ciertos casos por el abatanado, antes de que fuera cortado, cosido:
Y claro, luego esa estameña, la llevaban a la tintorería, la teñían, la prensaban… Eso ya lo hacía el tintorero, o el batanero.
En estos procesos intervenían industrias artesanas de otros lugares cercanos, y era preciso marcar los tejidos para recuperarlos luego:
Aquí en el pueblo no, pero en Cantavieja hubo batanes y en Castelviscal pues han durao los batanes hasta muy alante y pues por otros sitios había, por Teruel también hubo batanes y por Mora y por Rubielos, había unas gentes que se llamaban bataneros y entonces se dedican precisamente a recoger las telas que tejían los tejedores y las abatanaban, que era la forma de darle apresto a las telas de lana, las telas de lana, y al abatanarlas sacan, sacan el vello, la tela se queda más tupida y es más agradable al tacto. Y ahora lo que si que las prendas que salían del tejedor para el batán llevaban una contraseña, de cada tejedor, cada tejedor tenía un señal, nosotros teníamos aquí en casa ya de mi bis, le hablo ya de mi tastarabuelo, la S. Porque se llamaba Salvador y aquí en casa pa las telas que salían al batán, les ponian con una aguja, cogían, bordao le hacían una S, ya se sabía que esas telas eran Salvador, Salvador Pallares Domingo, era, aquí en la Iglesuela, aquí, y les hemos arrastrao la ese hasta, hasta muy alante, poco antes de la guerra, aún poniamos la ese, luego ya caducaron los batanes, ya todo esto ya se perdió…
En la actualidad parte de los circuitos tradicionales han sido sustituídos por procesos industriales, pero otros estadios continúan:
Bueno, nosotros, como no tenemos hilatura, nosotros tenemos que recibir de otras casas que hilan los hilos; entonces vienen los hilos aquí y luego hay que tejerlos. Para tejerlos, lo primero que hay que hacer es urdir, después de urdir hay que plegar o arrollar, y una vez arrollao se pone el rollo en el telar y luego viene lo que decíamos antes de anudar, el pasao de los lizos el pasao de la púa y ya a empezar a tejer, eso es el proceso que lleva.
El tejedor solamente teje:
El tejedor solo teje y puede tejer lana, algodón y cáñamo y quizá otras fibras también, según, según la herramienta que lleve ¿verda? podrá hacerlo.
En estos circuitos, uno de cuyos ejes más especializados era el tejedor, podían entrar fibras procedentes de casas de labranza para su autoconsumo:
Por ejemplo yo le diré mire en una casa de labranza, tenían un atajo de ganao, venía el esquilo, pues ya, ya hacían cuenta, necesitamos tantos kilos para abastecer en casa lo que haga falta, medias, calcetines, unos calzones, una manta, lo que fuera, entonces esa lana buscaba, venía el peraile y el peraile iba de casa en casa, eso aún lo he conocido yo y el peraile cardaba la lana y la arreglaba ¿verda? y después que hacía los copos de la lana y todo esto ya, las hilanderas que había muchas mujeres que sabían husar, cogían, la hilaban, y una vez que tenían el hilo venían al tejedor: "Mira, dispongo de esta hilaza, tengo tantas libras, que te parece que podría hacer, si pudiera hacerme tal o cual." Y entonces el tejedor, decía: "Pues bueno tienes bastante pa lo que quieres o no tienes bastante." Algunas veces se terminaba de hacer la cosa y faltaba y entonces el dueño que había traido el hilo tenía que danzar por ahi buscando a una amiga o algo, hombre si me dejaras una libra que me falta, o media libra o unas onzas a veces, así se trabajaba.
Los distintos tejidos demandan más o menos tiempo y dedicación de acuerdo con la complicación de los dibujos:
Lo mismo he urdido que tejer, que lo más costoso, más entretenido es a lo mejor hacer muestras, ¿verda? y lo más facil de tejer es el cordellao, el llano, en plan de mantas, eso es más favorable.
Esta misma complicación desmiente otro de los tópicos asociados a los tejedores: las canciones, los romances en voz alta, sólo acompañaban tejidos sencillos porque despistaban e impedían la concentración:
¡Ah! Pues sí, si es una tela, que cuando tejías con una lanzadera sola pues se puede cantar. Porque si se tejen telas que lleven dos lanzaderas o tres tiene que ir uno contadas las pasadas y dos cosas a la vez no se pueden hacer, si uno se pone a cantar, puede equivocarse, ahora con una lanzadera una vez le coge uno la marcha pues si se puede cantar ya lo creo, si, los tejedores y tejedoras, en los obradores, que otro detalle, hoy todo son talleres pero entonces no eran talleres, incluso el de mi casa que estaba ahí bajo, todo igual, el carpintero, que el zapatero que el tejedor, eran obradores, era el obrador, eso es lo que decían, si, o sea que en el obrador había varios tejedores y el tejedor ahí cantaba, por ejemplo tejiendo fajas, lleva una lanzadera sola.
En estos trabajos manuales y de gran complicación, algunos consiguen, con los años, ser más diestros que otros:
Hombre, pues no sé como explicar esto pero a mí me parece que en esto de la rama textil, y quizá coge a todos, lo que sí tenemos es que si hay personas que fácilmente se desenvuelve y adelanta y hace faenas, en cambio otra pone tanto esfuerzo o más y no hace, no rinde tanto, ¿verdad? Por eso hace falta pues las manos, la cabeza y todas esas cosas. Hombre si esto se observa hoy en día aún en las fábricas pues hay personas que se desenvuelven fácilmente con los hilos y tal, lo mismo bobinando, que enhebrando, que anudando, lo que sea ¿verdad? y en cambio hay otra persona que sí trabaja más pero no adelanta tanto, no rinde tanto, sea por lo que quiera. Yo recuerdo por citarle un caso, mi padre, mi padre cuando le tocaba anudar tenía una facilidad de anudar que yo no la tengo, yo anudo pero no tan aprisa, porque mi padre se anudaba una tela en un par de horas, pin, pan, pin, pan, pin, pan, se pasaba los hilos como cuentas de rosario, o sea que cada uno tiene su especialidad.
El trabajo en los telares grandes exige cierto esfuerzo para pulsar lanzaderas, pedales y otros ingenios:
Más fuerza y hay que coger el tiento de la tensión de la lanzadera y los tirantes estos y lo de pisar y tiene que ir todo al consonante… Hay telares con seis y con ocho, nosotros los llevamos con cuatro [pedales].
La idea de la artesanía es un vago concepto que no flota en el ambiente: los tejedores tienen tamvién telares automáticos -con muchos problemas, incluso de seguridad- que ellos emplean para hacer "tejidos artesanos":
Ésta es mecánica, tuvimos ocasión de comprarla y la compramos y esta va con Toallas hacemos, toallas de lino, no se si en casa tendrán algunas, esto es el lino y hacemos toallas. Es un tejido muy aparente pa toallas. Esto es mecánico, ya va con motor y esto trabajamos para Zaragoza, para la Dirección General de Aragón. Esto hace mucho ruido, por eso las fábricas de tejidos hacen mucho ruido. Y hacemos lienzuelo Esto hay algunas gentes que antes lo ponían debajo del colchón, entre el somier y el colchón. Esto ahí al Pignatelli, al Centro Pignatelli de Zaragoza para ese centro trabajamos, están haciendolo ahora nuevo.
Estos telares lo que por aquí es muy malo porque no ocurre muchas veces pero saltan la lanzadera, mire esa puerta, salta la lanzadera, le pega a uno y lo fastidia.
El sonido de los telares
El tejedor de Iglesuela intuyó inmediatamente el propósito del proyecto sobre el paisaje sonoro, y comenzo a verbalizar nociones que posiblemente ya había intuido. El sonido ya le delata el funcionamiento de un telar:
Bueno pues sí, sí, ya te enseñas a esto, coges el hábito ese del sonido del telar y a lo mejor si hasta en el sonido del telar comprendes si va bien o va mal, o sea que… Sí, claro, si todos los hilos guardan la igual tensión y en fin y todo va ya bien pues verás que hace un sonido distinto a cuando va mal. Trabajando se lleva un ritmo claro con arreglo a las pasadas, a la rapidez que van las pasadas, según la tela que haces… Ram cataplan, ran tan tan, ran tan tan.
El sonido de los telares, automáticos, unido a la falta de espacio, puede ser el motivo de haber trasladado los talleres fuera del pueblo:
Y entonces tienen que estar en un sitio especial para no molestar a los vecinos… Ahora que si que lo hemos tenido en cuenta porque a lo mejor te pones dentro del casco urbano y a veces molestas a los vecinos y aquí se está mejor.
Todos los trabajos, hasta los más insospechados, generan ruidos:
Por el sonido pues, por el ritmo si no se pisa bien o no obedecen bien las cosas pues claro, se enreda y el ritmo no sale, lo podemos comparar al ritmo que lleva uno con una caja, un tambor, en la música, y si es uno práctico, el ritmo no falla y si no es práctico pues a lo mejor da golpes distintos. Los alpargateros también hacen ruido, porque pegan a la suela pa aderezarla, o sea también hacen ruido… Allí en el pueblo estaban escampaos. Estaban escampaos sí, había por aquí fuera había herreros, por la costera había otro herrero, en fin había varios herreros, y… y alpargateros, lo mismo carpinteros, pero que estaban escampaos, no había una zona determinada aquí en el pueblo… Me acuerdo aún cuando habia lo menos cuatro o cinco casas de apargateros y yo aún siendo muy joven aún he conocido tres casas con telares, sí y carpinteros pues bastantes, lo menos cuatro o cinco, esos los he conocido nosotros, hoy día aún hay dos talleres de carpinteros… Y luego allá arriba está el taller de la serrería, serrando madera, las sierras tambien hacen ruido… en madera o la dejan pues los maderos al chocar unos con otros hacen un sonido, verdad y todos hacen ruidos, todos, que trabajando se hace ruido, hasta con una máquina de escribir, tacatác, tacatác, tacatác… Claro, una guadaña hace ruido también hace [hace el sonido] quizá segando con la hoz, ahí hace menos ruido, pero también hace produce sonido cuando choca la mies del puñao, con la, con el corte de la otra mies verdad? y el movimiento ese pues hace ruido, y trillando tambien se hacía ruido, los trillos sobre la parva y las pisadas de las caballerías… La guadaña, la hoz, el azadón, la zada trabajando, el arado con mulas, todo el trabajo, cuando se trabaja hace ruidos.
El olor de la lana
La buena lana se reconocía por el olor a aceite, ya que era preciso tratarla para poder trabajarla; los nuevos productos químicos hacen inservible esta referencia olfativa, que aún algunos recuerdan:
Rociando la lana, una vuelta, otra, le daban no se cuanta cantidad, ellos ya sabían la cantidad de aceite, porque es que la lana, sin darle aceite no se puede trabajar, y ahora en lugar de aceite de oliva pues le dan aceite, pero son aceites derivados del petroleo, de esas otras cosas que hay, mire otro detalle, también yo veo que algunos se aprecian las telas por el olor, y creen que según el olor, puede ser lana, o no puede ser lana, no están en lo cierto, porque hoy una lana muy buena te la pueden rociar con aceite de ese que eche olor a petróleo o a otra cosa, porque es así la cosa, y además ahora la cantidad de aceites que hay, antes sólo aceite de oliva, y ahora que hay de soja, de esto, del otro.Y claro antes se fundamentaban mucho, olían, pues aceite de oliva, lana pura, pero hoy en eso ya no se fijan. Porque el mismo aceite integral pa la lana pura, como pa hacer el regenerao, como pa hacer otra cosa.
Toneleros
Toneleros, boteros, barrileros, son nombres más o menos locales, que se refieren a una misma actividad: construir, a partir de unas barras rectas y largas de cierta madera unos recipientes más o menos grandes y con ciertas curvas que permitan almacenar vino u otros líquidos, generalmente fermentados. Nuestro trabajo de recogida se extendió desde una empresa muy automatizada de construcción en serie de barriles, en Jerez, hasta un pequeño artesano aragonés que sigue practicando su oficio en los tiempos libres; todos ellos nos condujeron, a través de su palabra, de sus gestos, y del vino compartido, a conocer una vieja tarea que está sufriendo importantes cambios para adaptarse a los nuevos tiempos.
Un tonelero aragonés
En Puente de la Reina, en la comarca de Serrablo, cerca de Sabiñánigo, existe un tonelero tradicional. Aprendió el oficio de su padre, y sigue teniendo un taller donde hace toneles y repara los rotos. Su trabajo es, como el de tantos artesanos, un medio auxiliar; si antes tenían la tierra como ocupación principal, ahora tienen una fábrica que les ocupa y les asegura el mínimo sustento. Nuestro hombre trabaja en una tienda de alimentación, donde acuden sus clientes:
Es que yo pues eso trabajo en una empresa privada, en un spar, tengo tantos conocidos, me traen bu! Hace poco, hace poco el ingeniero que lleva la carretera esta me trajeron una remolcada... ¡Buh! una pilada para hacer una cantidad de toneles grande, ahora de un cerezo... Digo: "Mire que las veintitres tablas son doscientas setenta y tantas. Dice: "Pues a mí trescientas", dice, y así todo.
Como buen artesano, está acostumbrado a enseñar su trabajo, y a contarlo a los demás. En este caso tenía preparados unos toneles para que recogiésemos algunos de sus procesos:
Porque ahora si tuviera ya toneles preparaos pa armar uno... Pondré este viejo y tambien lo armaré y le pondré el fondo. Pues esto es todo a base de cepillo.En vez de trescientos noventa es para un tonel de cien litros, pero la marcha siempre es esta, eh? la plantilla esta va con la circunferencia y el radio, o sea que, ahora yo trabajo las tablas todas con, con esta inclinación.
Este tonelero trabaja las tablas, con cepillo, siguiendo cierta plantilla, hasta que tomen la curvatura deseada, sin tener que hacer fuego en su interior:
Eso se pueden hacer aquí mismo al darles más tirada de eso, al armar, con los aros, se curvan.
Las diversas piezas de madera están formadas por el corte hecho con la sierra, y suelen ser de cerezo, aunque antes eran de castaño. Esas `duelas' son de medida más o menos normalizada:
[¿Cuantas duelas viene a tener uno del metro que ha dicho, cuanto eran?] Sobre veintidós, veintitrés duelas.
Hay arandelas de diversos tamaños, que mantendrán las duelas unidas:
Primero la más estrecha, primero la más estrecha, la del diámetro más pequeño primero.Ahora una vez coronao... pues lo que le hago la ranura, y luego ya le pongo... Podemos armar éste... Llevan solamente tres aros a cada lado, y los tres carecen de nombre específico. No solamente trabajan cuando hay líquido dentro, para evitar que se abra el recipiente sino que, cuando está seco, evita que la madera salte. Ahora ya los hace de aluminio, porque tiene quien se lo haga, aunque es mucho mejor el de hierro.
El tonel, sobre todo, es un recipiente que sirve para hacer vino, y para hacerlo bueno. Si un tonel nuevo sale malo es preciso repetir toda la operación y cambiar algunas piezas para intentar salvarlo:
Lo llenó cuando yo llené otro, pero se conoce que puso mal vino y hace pocos días lo iba a mirar y se había hecho vinagre, y ahora tendré que cogerlo, desmontar un fondo, cepillarlo por dentro, después se le mete el fondo se le quita el otro y se cepilla. Se cepilla, no se queda así, porque este está amarga, así un vino enseguida aunque se eche negro, tinto, a los cuatro o cinco meses ya lo deja clarificao totalmente, ahora le enseñaré uno que tengo ahí pequeño yo y ya ve lo llenamos al mismo tiempo, claro yo puse mejor vino, pondría mejor vino que él porque ese salía blanco, blanco... y se lo enseñé y dice uh! que barbaridad, que vino tan, y sin embargo aquí salió mal.
Las dificultades de un oficio
El oficio no es fácil, porque no se trata de cortar las duelas y de unirlas; hay que tener gracia aunque se sea capaz de hacer un tonel que no pierda vino, que es la máxima garantía de calidad. Por otro lado hoy en día, sin los otros artesanos locales, es muy difícil seguir adelante, ya que tiene que hacer labores que correspondían a otros, como los aros de metal, que son cosa del herrero.
Los sonidos del tonelero
El trabajo de la madera produce sonidos, a menudo estruendosos, que indican la manera de trabajar del artesano. Esos "ruidos" cansan sin embargo más a los "otros" que al propio tonelero:
Pero el sonido era distinto, si, si, claro que se distingue, por el trabajo y por el sonido, y qué más me ha dicho, digo y usted cuando termina de trabajar aquí y tal no se cansa más que en el otro lado, dice no, no, dice se cansan más los que nos escuchan fuera, pero los que escuchan fuera me dicen: "¡Qué ruido! ¡Qué ruido!" Yo digo: ¿Pero qué ruido? Pues si no hay ningún ruido.
Toneleros andaluces
La empresa visitada en Jerez se dedica a la fabricación pequeño-industrial de toneles en grandes cantidades, con la ayuda de numerosa maquinaria eléctrica, muy específica, que realiza la mayor parte de las labores de los toneleros. Allí la división del trabajo es diferente, ya que hay algunos encargados del mantenimiento de la maquinaria eléctrica, otros de las diversas fases de elaboración de la madera y otros al montaje y pintado de las piezas. Hay diversas máquinas, con nombre peculiares, quizás relacionados con los antiguos del oficio, como la "máquina de arruñar", las "máquinas de raspar", las "máquinas de desjuntar y levantar los barriles" con diversas cuchillas y mecanismos según la fase donde actúan. Los toneles se "montan" en caliente, en un proceso muy espectacular y aún diríamos muy espectacularizado -esto es, muy preparado para el turismo y otros curiosos visitantes-, con fuego en su interior, que permite doblar las "duelas" previamente ensartadas en un aro de hierro. Es el trabajo del "batiro" o "batiguero", especialmente penoso en verano:
Que es la candela, que es el fuego. y eso en verano, fácil se pote esto en cuarenta o cincuenta grados sobre las doce o la una del mediodía.
También arreglan toneles grandes, y hacen pequeños:
Nosotros lo que hacemos es, recomponiendo los grandes y haciendo de nuevo los pequeñitos.
Cabe notar que el proceso fué enseñado ante las cámaras y micrófonos como un perfecto discurso lógico, muy ordenado, desde la primera hasta la última fase del trabajo, denotando quizás una fabricación lineal o, más probablemente, una rutinaria tarea que forma parte del trabajo.
Los sonidos de los toneleros
La maquinaria mecanizada, el mayor volumen de producción, producen un ambiente sonoro mucho más denso. Muchos informantes, sin embargo, parecen encontrarse a gusto, o por lo menos acostumbrados, aunque alguno apunta que se estaría quedando algo sordo, y otro se encuentra irremediablemente enfermo por los ruidos. Parece denotarse, en conjunto cierta fatalidad ante algo sobre lo que no se podría cambiar, y que es técnicamente necesario:
No, en absoluto, será que estamos acostumbrados de tantos años. A lo mejor cualquiera de la calle le molesta más el sonido este, pero a nosotros no. Ruidos, ruidos, son muy estridentes. [¿Me podrías hablar un poco del sonido de aquí?] ¿Usted habla del ruido? Casi todos estamos acostumbrados al ruido que ya ni lo escuchas; yo en mi casa, yo pongo el televisor más alto que nadie, que todo el mundo me dice: "Pero niño, ¿a tí que te pasa?" Es que estamos un poquito sordos, pero como estamos acostumbrados al ruido. Los ruidos, bueno, yo tengo la membrana perforada, yo tengo vértigo, de las máquinas, de eso de los ruidos, pero llevo dos algodoncitos puestos y ya está. Sí, dos algodoncitos, que ya los llevo desde antes de que se me perforasen las membranas; yo siempre he estado en el médico, siempre de médicos, pero como notengo cura, pues tengo que estar con esto siempre, con mis algodoncitos en los oídos. Yo, la verdd, de ruido, como llevo tantos años, esto es como el minero, que usted entra en una mina y dice: "Uy, que miedo!" Y a mí me parece que estno no es ruido ni na, es una cosa normal y corriente, porque si no no podrían trabajar... Pues tiene que armar [ruido] por fuerza. Claro, es todo acostumbrarse, porque si esto no hace el ruidito, no corta la madera. Pero vamos, que esto no es ruido, esto que estamos escuchando aquí. No es esto. Va usted a una toneleria de estas grandes y eso sí que es ruido. Está uno acostumbrado a los ruidos y ya no te molestan. Por ejemplo, viene gente de la calle y dice: "¡Cuanto ruido hace aquí!" pero a mí no me molestan los ruidos, estoy acostumbrao.
Los sonidos, potentes y relativamente parecidos permiten, no obstante, identificar la máquina que los produce aunque, quizás debido al alto nivel de mecanización, no se pueda saber si el operario, como dicen ellos, trabaja bien o mal. Lo que si cambia el color del sonido es la distinta calidad de la madera:
Por el sonido no se aprecia, no. Por el tipo de sonido, solamente ocurre que cuado el tipo de madera, la madera lleva una veta, podríamos decir, entonces cuando se mete atravesado produce otro ruido la máquina y salta el trozo de madera, pero vamos eso no es... eso es cosa del árbol. Exactamente cuando se coge, nosotros le llamamos el repelo, tiende la máquina a hacer más ruido de la cuenta; por lo demás nada. El ruido sirve, porque el ruido tiene que armarlo la máquina; depende de lo que esté cortando. Si estuviera, verdad, cortando mantequita, pero estás cortando una cosa que es dura.
¿Un trabajo artesano?
Los informantes son pesimistas respecto a un trabajo de lujo que carece de porvenir:
Esto no tiene salida ninguna. Si viéramos que tiene salida, pues dices... Esto, porque son botas, pero los barriles es artículo de lujo. Entonces too el mundo no se puede comprar una cosa que no vale ni pa comer ni pa dormir, ná más por el gusto de tener ahí el vino metío. Esto no, esto no tiene más... Se ha venío a bajo, que es lo más importante. Porque yo entré trabajando en esto, lo que pasa que luego no tuve más remedio que irme a los barriles…
La piel de Ubrique
La "artesanía" de la piel ha convertido, desde hace tiempo, a Ubrique (Andalucía) en un lugar especializado en la fabricación de productos de marroquineria. La mayor parte de los talleres artesanos se han unido para formar una especie de cooperativa que no solamente otorga unos patrones de calidad sino que desarrolla la imagen ya reconocida de Ubrique por todo el mundo, a través precisamente de una de las herramientas tradicionales, la "pata de cabra". Precisamente porque "esto es artesano, no se puede hacer a máquina", como aseguraba uno de los informantes. Otra decía:
Claro, el trabajo ya no es igual. A máquina sería menos perfección que a mano.
Grabamos el ambiente sonoro de varios talleres, más o menos mecanizados, y basados en lo que algunos informantes llamaron "la economía tradicional", eufemismo que, sin dejar de tener relación con la organización histórica de los trabajos temporales, se refiere a la economía negra, a la mano de obra submergida. Por ello, tal y como ya hemos apuntado en otras monografías, flotaba cierto pesimismo, cierto fatalismo entre los entrevistados: ciertamente que hacen "artesanía", pero lo hacen porque no tienen más remedio. Del mismo modo hacen "artesanía" porque los trabajos apenas están mecanizados y se cuenta con una abundante mano de obra barata. Los resultados son unos productos de cierta calidad (media-alta), realizados con buenos materiales pero con pobreza de diseño y cierto clasicismo. Como alguien decía, son cosas discretas, típicas de grandes almacenes, precisamente los mayores clientes de esta mancomunidad artesana de Ubrique:
Por ejemplo, cogiendo una foto, o algún apunte que tenga de algo; entonces con mediación de algo se le pone, se le quita y de aquí puede salir el modelo que quiere uno.
El sonido del cuero trabajado
Los objetos que se fabrican en Ubrique siguen un cierto proceso técnico para su realización: creado del modelo, desarrollo de plantillas, cortado de pieles, cosido y pegado y finalmente envío hacia los grandes centros de distribución:
Bueno, aquí máquinas se utilizan: la de troquelar, la de cortar, esto se hace con troqueles, no todos los modelos, sólo cincuenta, cuarenta, depende del modelo. La máquina de rebajar, la del timbrado, la cizalla de cortar y la máquina de coser nada más. Lo demás se hace todo a mano, lo de pegar lo que nosotros llamamos los filetes o sea los cantor, el raer los cantos, pegar el muaré.
El empleo de la "pata de cabra" pudiera ser el rasgo sonoro (y técnico) más característico. Este instrumento, parecido en cierto modo a un martillo, y realizado con madera de olivo puede ser asido de varios modos para presionar y golpear sobre las diferentes piezas de cuero en el momento de ser pegadas para su ensamblaje. El ruido es producido por el choque mate de la pata sobre el cuero, que a su vez está colocado sobre una placa, antiguamente de mármol y ahora de material plástico blanco. Del mismo modo el ruido denota y acompaña el trabajo que se está haciendo, y hay una cierta insistencia en la necesaria delicadeza para no dañar, con los golpes, el cuero:
Si está uno asentando por ejemplo el fuelle da mucho más fuerte, mucho más ligero, porque tiene que asentarle; si esta terminando una cartera tiene que darlos más despacito, que la puede arañar o hacerle daño muy fuerte, según. Porque esto necesita pegar fuerte y aquí en cambio no puedes pegar fuerte porque dañas; aquí tienes que dar fuerte porque si no, no lo centras. Cada cosa tiene que llevar su golpe o su manera.
El ambiente sonoro total está compuesto de las diversas máquinas, y de las patas de cabra golpeando más o menos según la fase del trabajo:
Aquí el único sonido que se oye es esto, la máquina, el ruido del troquelado, las máquinas y todo eso, por lo demás.
Cuando todos están, haciendo ruidos, trabajando, se crea cierta tensión:
Sí, pues cuando se ponen todos aquí a dar golpes con la pata de cabra y luego el ruido de la máquina, te pones mareá perdía.
Muchos dijeron en que no era posible reconocer la fase del trabajo ni menos la persona que lo realizaba por el sonido; menos aún la ilusión o la desgana del operario. Solamente alguno de los entrevistados supo decir como reconocía el proceso de otro compañero a través de sus sonidos:
Por ejemplo si él está meneando la pata de cabra se sabe, porque yo no la puedo menear. Aquel hombre está meneando la pata de cabra y se sabe que está doblando piezas y demás. Según el ritmo se ve si está trabajando con un ritmo acelerado o está tranquilo, se nota.
Muchos insistieron en las diferencias personales a la hora de aprender y de practicar el trabajo: algunos son capaces de aprender en poco tiempo y de ser muy hábiles en su tarea mientras que otros no avanzan en toda la vida. Incluso el sonido producido o la manera de manipular las herramientas no estaría en relación con los resultados:
Yo creo que cuantos más años lleve trabajando en esto mejor sale hacerlo, porque hay muchos que cogen la pata de cabra malamente y son unos artistas trabajando.
Un informante destacó la relación personal, afectiva, entre el trabajador y sus herramientas, que no debe prestar:
La pata cabra hace un sonido que le coges cariño, a toda herramienta le coges cariño. Por ejemplo yo la chaveta no se la puedo prestar a nadie, porque mi chaveta se la presto a alguien y me la deja que no corta. Sí, porque yo le he cogido el tacto y en cuanto se la dejo a otro la tengo que afilar. La pata igual, cada uno usa la suya; las herramientas no se deben de prestar y más las que son de cortar. También depende de la losa, a lo mejor hay gente que le coge cariño a una losa y a lo mejor está resquebrajá y suena malamente, eso depende de la herramienta.
Quizás, por encima del continuo traqueteo de las patas de cabra y el rumor de las máquinas de coser eléctricas, unido a la siempre presente radio, flotaba una tristeza en el ambiente que los equipos técnicos son incapaces de recoger, pero que deja un regusto amargo en el recuerdo. Una tristeza determinada, quizás, por la fatalidad ante el destino:
Es que aquí en Ubrique lo que pasa es que la vida que hay es ésta, así que quieras o no tienes que entrar, pero yo creo que atraídos, no. Pues ya que lleva uno tanto tiempo aquí, con lo mismo, siempre lo mismo.

LLOP i BAYO, Francesc (1988)

Bibliografía

  • Francesc LLOP i BAYO: bibliografia

     

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    Última modificació: 23-09-2017